Sann som en drøm
Torgnys nettsted
Mysteriet i det gamle huset
Bidrag i Barnetimeboka 1981
Det var en helt vanlig septemberkveld, det trodde jeg iallfall der jeg – Krister Olsen, 13 år – gikk hjemover etter en kinoforestilling. Det var ganske stille, og gatene var nesten folketomme. Det regnet litt og mørket falt på, men neonlysene og gatelampene i gågata lyste opp. Siden jeg bodde i utkanten av byen, ble det etter hvert mindre belysning.
Jeg måtte forbi et falleferdig hus. Det holdt gjerne til noen fulle folk i det huset, så jeg gikk raskt forbi, enda jeg så at det ikke var noe lys der inne.
Plutselig hørte jeg noe som ble knust bak meg på fortauet. Jeg snudde meg. Det lå en knust flaske med en papirlapp på asfalten. Flaska måtte ha kommet ut av et av vinduene i det falleferdige huset.
Med ett hørte jeg hissige stemmer fra et åpent vindu i huset. En stemme sa:
– Tosk, åssen greide’ru å døtte ut flaska?
En annen stemme sa:
– Sorry, jæ stikker ut og henter’n.
Da tenkte jeg å beinfly, men jeg var nysgjerrig på hva det sto på lappen, så jeg gikk bort til flaska og tok lappen.
Så løp jeg av gårde, men bare til gatehjørnet. Jeg ville se hvordan de to mennene ville reagere når de så at den var vekk. Den ene mannen kom ned. Det var så mørkt at jeg ikke så fjeset hans. Han brølte:
– Bingen! (som jeg med min geniale hjerne fant ut var navnet på den andre fyren) Lappen er’nte i flaska lenger!
– Hæææ? kom det fra Bingen som fortsatt var i annen etasje.
– Den kan’ke ha blåst a’sted siden d’er vindstille, sa mannen jeg ikke viste navnet på.
– Mener’u at no’n har stært den? sa Bingen.
– Akk’rat! sa den andre.
– Jæ så en guttunge som rekte rundt her like før du skubba te flaska, sa Bingen.
– Åssen så’n ut? spurte den andre.
– Han hadde tem’l lyst hår og var cirka 1 meter og 60. Jeg ville kjent’n igjen overalt, sa Bingen.
– Hvis guttungen skjønner det som står på lappen, blir det månelyst for vårs, sa den andre.
– Mm.
Og alt dette sto jeg ved hjørnet og lyttet til. De var visst troende til å gjøre alt for å få tilbake lappen – som jeg hadde – gulp!
Siden jeg ikke var noen særlig stor helt, så stakk jeg. Jeg løp bort tverrgata så mennene ikke skulle se meg. Jeg hadde ikke fått sett på lappen mens jeg sto på hjørnet og lyttet, men nå stoppet jeg under gatalampa og leste. Det sto:
9 30 PM 20 09
Ikke noe mer, ikke noe mindre.
Jeg la lappen i jakkelomma og løp videre. Jeg kom hjem, så litt på tv, spiste kveldsmat, la meg, og fikk mareritt om de to mennene og drømte at de skulle myrde meg for å få tilbake lappen.
Neste dag var en mandag, og jeg skulle på skolen. Det var sol, men ganske kjølig. Etter å ha spist frokost slengte jeg meg på ranselen og syklet innom bestekameraten min, Truls Sørlie, som er like gammel som meg.
Så syklet vi sammen til skolen. På veien fortalte jeg Truls om det som hadde skjedd kvelden i forveien.
– Tøys. Det var sikkert noen fulle folk som ikke visste helt hva de sa, sa min frende.
– De var like edru som du og jeg, sa jeg.
– Hikk, sa Truls.
– Ha-ha! sa jeg. – Hva med lappen, da? 9 30 PM 20 09.
– Tja. Det kunne jo bety – for eksempel – 9.30 PM, altså klokka halv ti på kvelden, sa Truls.
– Kanskje det er tidspunktet for en forbrytelse? sa jeg.
– Du har for livlig fantasi, sa Truls. Da var vi framme ved skolen, og det ble ikke noe mer prat om det før vi syklet sammen hjem igjen.
– Kanskje du har rett likevel, Krister. Kanskje er det noe mystisk som skjer i det falleferdige huset, sa Truls. Han fortsatte:
– Skal vi spionere litt rundt der i kveld?
– Det kan være farlig, sa jeg.
– Vi kan vel gå bort dit klokka halv seks omtrent på kvelden, og sitte litt i gata overfor huset. Hvis det går folk inn i huset, går vi naturligvis ikke inn, men hvis det ikke går noen inn, er det ikke noen fare for oss – tror jeg, sa Truls. Jeg sa:
– Så møtes vi klokka halv seks ved det falleferdige huset, Truls. Ha det!
Da jeg kom hjem, fortalte moren min at en ny leieboer hadde kommet. Vi leier nemlig ut halve annen etasje til leieboere, og for to uker siden hadde den forrige leieboeren flyttet herfra.
– Hva heter den nye leieboeren? spurte jeg moren min.
– Han heter Peder Christian Andersen, sa hun.
– Der kommer han forresten, hvisket hun.
Jeg snudde meg. Herr Andersen var vel omtrent 45 år, var ganske tjukk og hadde solbriller og en sigarett i munnviken. Jeg likte ham ikke noe særlig. Jeg åt middag, gjorde lekser, og satt og leste en bok fram til klokka ti på halv seks. Da tok jeg på meg regnjakka og støvlene og gikk ut. Det pøste ned, og det lynte og tordnet. Jeg gikk opp til det mystiske huset. Truls satt der allerede, han var klissbløt.
– Har noen gått inn i huset ennå? spurte jeg.
– No, sir, sa min engelskkyndige venn.
– Da sitter vi her til klokka seks.
Det lynte.
– Hvis ingen har gått inn i huset da, går vi inn, greit?
– G-g-g-greit, sa Truls.
Vi satt der i en halvtime. Det var noe av det verste jeg har vært med på. Det pøste ned og rant nedover nakken og ryggen. Buksene ble også helt klissbløte, og når jeg gikk, måtte jeg gå som en gås.
– Skal vi gå inn? spurte jeg.
– Ja, var svaret.
Vi gikk over gata og inn i den lille gården som hørte til huset. Truls åpnet forsiktig ytterdøra. Vi skvatt til da det plutselig lynte.
Truls åpnet døra på vidt gap. Det knirket i hengslene. Vi gikk inn og lukket døra forsiktig.
– For et nifst sted, hvisket jeg der vi sto i det som en gang hadde vært et vindfang. Vinduene var veldig støvete og slapp nesten ikke inn noe av det lille lyset som kom utenfra.
– Skal vi gå inn i "stua"? spurte jeg. Truls nikket. Gulvet var nesten oppråtnet, og tapetene var revet i filler. De eneste møblene i stua var en gammel kamin og en muggen sofa. Vi gikk videre inn på kjøkkenet hvor det var en håndpumpe over en vask, noen veggskap og en gammel kjøkkenstol. Vi gikk tilbake gjennom stua til "vindfanget".
– Skal vi gå opp i annen etasje? sa Truls lavt og pekte mot den gamle trappa.
– U-hm, svarte jeg.
Vi gikk bort til trappa og begynte å gå opp. Det tordnet. Trappa knirket noe forferdelig selv om det lå en gammel, rød, muggen løper der vi gikk. Vi kom til toppen av trappa. Der gikk det en gang til høyre og venstre.
– Vi går til venstre først, avgjorde Truls.
Vi gikk bortover gangen. Den sluttet ved en dør. Jeg åpnet den forsiktig. Kniiirk! Der inne var et badekar med gamle "løvebein" og en håndpumpe og vask.
– Badet! opplyste Truls.
Vi fant ikke noe mistenkelig der heller, og vi gikk tilbake til trappa og videre bortover gangen. Også der sluttet gangen i en dør. Jeg tok tak i dørklinka og åpnet. Det tordnet. Vi gikk inn. I dette rommet var det ikke vinduer, og vi kunne ikke se en hånd for oss. Men plutselig gikk døra igjen bak oss, og vi fikk en lommelyktstråle midt i fleisen.
(Forts…)
© 1981
Dyrets tall
Leserinnlegg i Sarpsborg Arbeiderblad 1987
Man leser stadig innlegg i dette og andre fora, hvor det blir lansert fantasifulle fortolkninger av dunkle avsnitt i Bibelen. Spesielt gjelder dette Johannes Åpenbaring som med sitt flertydige symbolspråk åpner for en endeløs rekke tolkningsmuligheter. Det er her vi finner skriftstedet om det gåtefulle "Dyrets tall" – 666.
I tidenes løp er det blitt lagt fram utallige spekulasjoner om hva eller hvem dette tallet kan henspille på. Antallet mulige kandidater har bare vært begrenset av menneskers fantasi. De fleste mener i dag at Dyrets tall er beregnet ut fra antikkens tallsystem hvor hver bokstav i det hebraiske alfabetet hadde hver sin tallverdi: A, B, G, D, H, W, Z, Kh, T tilsvarte enerne 1 – 9, J, K, L, M, N, S, `, P, Tz tilsvarte tierne 10 – 90, og Q, R, Sh, T tilsvarte hundrerne 100 – 400. For øvrig kunne A-tegnet også benyttes for alle andre vokaler, og W-tegnet representerte iblant også vokalene O og U. Dette kommer jeg tilbake til.
Mange har benyttet seg av dette skriftstedet for å sverte sine samtidige fiender, i overbevisning om at forfatteren av Åpenbaringen faktisk kunne se inn i framtida. På 1500-tallet hevdet f.eks. katolikkene at Dyret var identisk med Martin Luther. Protestantene slo snart tilbake og mente at Åpenbaringen tvert imot siktet til Paven. I dette århundret fant man bl.a. ut at Hitlers navn etter en viss tellemåte også ga Dyrets tall. Og når man iblant var så uheldig at summen ikke stemte helt overens med den man ønsket å sverte, innførte man ad hoc-løsninger: President Roosevelts motstandere fant ut at navnet hans ga summen 666 – vel å merke hvis man la til det latinske ordet for "konge" – "Rex".
Den enorme mengden mer eller mindre overbevisende funderinger skyldes altså det at enkelte faktisk ser på Åpenbaringen som en profetisk framtidsvisjon den dag i dag. En slik oppfatning støtter vel på mange måter dem som hevder at religionen er vår tids overtro. Hvis man derimot er litt mer nøktern, bør man nok heller se det hele i et historisk perspektiv. Vi må ikke glemme at bøkene i Bibelen er skrevet av mennesker, som sikkert har vært preget av den tida de levde i.
Trolig har forfatteren identifisert Dyret med en grusom person fra sin egen samtid. Den personen som mange betraktet som selve inkarnasjonen av det onde på den tida Åpenbaringen ble skrevet, var den romerske keiser Nero. Han ga de kristne skylda for bybrannen i Roma og satte i gang en nådeløs forfølgelse av dem. Det hebraiske navnet for keiser Nero var Neron Qesar, og hvis vi følger vanlig hebraisk skikk og dropper vokalene, får vi NRWN QSR. Summen av tallverdiene for disse bokstavene blir ganske riktig 666. Sløyfer vi den siste N-en i navnet, får vi 616 – også et tall som figurerer i enkelte overleveringer.
For kuriositetens skyld vil jeg til slutt nevne et lite eksperiment jeg selv foretok nylig for å se hvor enkelt det var å få et tilfeldig ord til å passe inn i profetien. Og hva var vel mer naturlig enn å begynne med seg selv? Jeg tok mitt eget fornavn – Torgny – og regnet ut tallverdien for hver enkelt bokstav: T = 400, O = 6, R = 200, G = 3, og N = 50. Den siste bokstaven – Y- var et problem, i og med at lyden ikke finnes i hebraisk. Men siden den jo opprinnelig er en i-omlydt U, erstattet jeg den med U + I. (På tysk blir jo denne lyden skrevet som en U, med to tødler som representerer i-omlyden.) Verdien for U er 6, mens det generelle vokaltegnet har verdien 1. Jeg la så sammen disse forskjellige verdiene og kom fram til en interessant og velkjent sluttsum, som den enkelte selv kan regne seg fram til…
Selv om man sikkert kan si mye om meg, er det vel i drøyeste laget å hevde at jeg er den store Antikrist? Konklusjonen blir at man ikke ta tallmystikk og spekulasjoner omkring dette for alvorlig. Det er altfor enkelt å få slikt til å stemme overens med hva man selv ønsker!
© 1987
Mine sanger
På det sene 80-tallet/tidlige 90-tallet laget jeg en del poplåter/viser på egen hånd (in English, of course). Selv om de er fulle av en tjueårings overdrevne følsomhet og sentimentalitet, syns jeg fortsatt at noen av dem ikke er så aller verst.
What's Your Secret?
F G
You always have this distant air
Am
There's something about you
Em
Something about you
F G Am Em
As if you're from another world
F G
Your face it is so delicate
Am
As pale as the moon
Em
As pale as the moon
F G
And glows the same mysterious way
Chorus:
Am C
What lies behind
Dm F G
That inscrutable look you sometimes get?
Am C
What do you see?
Dm
Would you tell me?
F G
Tell me what's your secret?
F G
You look as if you might possess
Am
Knowledge of something
Em F
Knowledge of something
G Am Em
Beyond what others may conceive
F G
I sense it in your deep, dark eyes
Am
A curious enigma
Em F
A curious enigma
G
A world just you can look into
Chorus
Em
How I wish that I could get
F Dm G
Some of this knowledge too
Chorus
© 1989
From My Window
Am
From my window
Fmaj7
I look down on the street
Am
So many people I've never met
Fmaj7
And will never meet
Chorus:
C
Oh, I don't really know
Fmaj7
What is coming over me
C
My heart is working overtime
Fmaj7
Begging to be set free
C Fmaj7
From what I don't know
Em
I really can't tell
Fmaj7 G
But I can't see
C Cmaj7 Am
That the scene outside goes on without me
Fmaj7 G
From my window
Am
From my window
Fmaj7
I then turn away
Am
To the little room behind the curtains
Em
Where I usually stay
Chorus
© 1990
Here I Am
Chorus:
Am Cmaj7
Here I am, here I am, here I am
Fmaj7
Can't you see me
And the pain in my eyes?
Am Cmaj7
Just one word, just one smile, just one touch
Fmaj7
Is what I ask for
Look, I'm right by your side
Am
Nothing hurts more
Fmaj7 Em
Than a passion that's never returned
Am
After twenty-odd years
Fmaj7 Em
That's a lesson I've gradually learned
Fmaj7
I've been trying so hard
Gsus6
To get through to you
Fmaj7
But it's always in vain
Em
No matter what I do
Fmaj7
You look right through me
As if I weren't there
Chorus
Am Fmaj7
Just like an overripe apple
Em
Longing to be picked
Am Fmaj7
My unsatisfied desire
Em
Hurts so I feel sick
Fmaj7
I want you so much
Gsus6
It's tearing me apart
Fmaj7
How can I possibly satisfy
Em
This desperate heart?
Fmaj7
I'm crying out in pain
Gsus6
You don't hear
Chorus
© 1990
The Right Size
Amaj7
Sometimes before I go to bed
Dmaj7
I save a prayer and wish that I could get
Amaj7 Dmaj7
The right size, the right size
Amaj7
My memories of you come by
Dmaj7
You were so tall you almost touched the sky
Amaj7 Dmaj7
You had the right size, the right size
Cmaj7 Fmaj7
You saw across the seas
G
Flew higher than the bees
Em
While I looked up at you
Cmaj7
And wished I were there too
Fmaj7
I stretched towards the sky
G
And begged to reach as high
Em
As all those mighty trees
Amaj7 Dmaj7 G
And not just to your knees
Amaj7
Nobody knows before
Dmaj7
The sun is set if he will get
Amaj7 Dmaj7
The right size, the right size
Amaj7
What goes up has to come down
Dmaj7
And with a brutal force hit the ground
Amaj7 Dmaj7
Without the right size, the right size
Cmaj7 Fmaj7
You took my hand and smiled
G
And then just for a while
Em
You'd slowly lift me up
Cmaj7
So I could reach the top
Fmaj7
The view was great up there
G
But also made me scared
Em
'Cause when you get too tall
Dmaj7
The harder you will fall
Fm
And I'm asking and dying to know
Dmaj7 Fm
If I ever really am going to grow
Fmaj7
Could it be that I'll forever
Am
Stay here on the ground below
Fmaj7
Never reach a higher level
Am
Never go where you could go
Fmaj7
What it might be like in heaven
Em Dmaj7 Fm
Am I ever going to know?
Dmaj7
I'm dying to know
Fm Cmaj7 Fmaj7 G Em Cmaj7
When will I know?
Fmaj7
See across the seas
G
Fly higher than the bees
Em Cmaj7
And all those mighty trees
Fmaj7
When will it be?
G
Don't ask me
Em
Don't ask me
Cmaj7
'Cause I don't know
© 1991
The First Time
C Cmaj7
The first time I saw you
Fmaj7
I just knew you were the one
C
I've been looking for all my life
Cmaj7
A certain conviction
Fmaj7
That it was all gonna be all right
C Cmaj7 Fmaj7
Then I just knew (la la la la la)
C
That it had to be you
Cmaj7
Or no one
Fmaj7
It's as simple as that
You're the only thing worth living for
Dm G
That's how it is
C
It's so plain to see
Cmaj7
And so elementary
Dm G
That's how it is
C
And will be
Dm G
Yes, that's how it is
C
It's so plain to see
Cmaj7
And so elementary
Dm G
That's how it is
C E
And that's how it always will be
Dm G
'Cause how could I think
C
That I was really living
Cmaj7
When I was just existing
Dm G
Yes, how could I be
C
Without you?
© 1992
My Serene Christine
C F G
My serene Christine, she looks just like an angel.
C F G
My serene Christine, with her I'm in no danger.
Em Am
She makes the sun shine through
F
And turns the clouded sky blue.
G C
She's my serene Christine.
F G
My serene Christine, her tender eyes are shining.
C F G
My serene Christine, just like a silver lining.
Em Am
And when I look into these eyes
F
Then I just know that it's no lie,
G C
She's my serene Christine.
F G
My serene Christine's a goddess on the highway.
C F G
My serene Christine, and now she's coming my way.
Em Am
She brings me up when I'm down and out.
F
Without a shadow of a doubt,
G C
She's my serene Christine.
F G
My serene Christine I'll never take for granted.
C F G
My serene Christine, she makes my world enchanted.
Em Am
How I wish that I could return
F
All this compassionate concern
G C
To my serene Christine.
F G
My serene Christine, she fills me with desire.
C F G
My serene Christine, she sets my soul on fire.
Em Am
And in the darkest of the night
F
She makes me feel all right,
G C
My dear serene Christine.
F G
My serene Christine, I love her like no other.
C F G
My serene Christine, like a sister or a brother.
Em Am
She is shining oh so bright
F
Like a candle in the night,
G C
She's my serene Christine.
F G
My serene Christine, she looks just like an angel.
C F G
My serene Christine, with her I'm in no danger.
Em Am
She makes the sun shine through
F
And turns the clouded sky blue.
G C
She's my serene Christine.
© 2001
Dikt
Skybrudd
Der!
Etter en evighet
av åndeløs forventning
hvor bladene har holdt pusten
og grenene knapt tort røre seg.
Der!
Etter aioner
av overladet sitring
i den stillestående lufta
kommer skybruddet.
Himmelen åpner alle sluser,
flommer ned
som en engleskares gledestårer
eller saften
fra tusener av satyrer i ekstase.
Elementene slynges om hverandre,
voldsomme vindkast
rensker atmosfæren
mens ildstråler skyter
mellom himmel og jord.
Alt er ett,
gjennomstrømmet
av en fossende syndflod.
Overalt
lyder, dufter, sansninger.
Jeg river av meg de søkkvåte klærne
og løper naken gjennom skogen,
lar de glinsende bladene
kjærtegne kroppen,
kjenner de hektiske dråpene
overøse meg med fuktige kyss.
Jeg kaster meg ned
på den varme våte bakken
i dampende elskov
med regnet.
© 1992
Vinter
Månen
sprer sitt kalde sølv
over landskapet.
Trærne står stive
som i rigor mortis
med grener
dekket av hvite liksvøp.
Snø og is,
knakende under bena.
Et gufs av frost og februar
Slynger seg om meg,
forplanter seg
til mitt indre.
Sjelen hutrer.
Bak et tilfrosset vindu
står du,
ser ut på det livløse landskapet.
Ansiktet ditt,
like hvitt og vinterblekt
som den kalde månen.
Men under den bleke huden
fins dunkende blod.
Bak det ned-iste vinduet
knitrer de gyllent i ovnen.
Du puster mot ruta.
Ikke et frostgufs,
men en livspust.
Isen smelter.
Danner vakre mønstre.
En stripe av gull
fanger meg.
Vinden virker ikke lenger
fullt så streng.
Månesølvet ikke
fullt så kaldt.
Kan jeg få komme inn?
Vil du puste litt på meg også?
© 1992
Sonnet
Of all mankind there is this special girl,
The only one I really, truly love.
I'm filled with so much joy just thinking of
The way her dark brown ringlets gently curl.
To me she is a precious newfound pearl,
A gem released from Heaven high above,
With eyes as kind and peaceful as a dove
And lips that put my head into a whirl.
Although I sometimes feel just like a churl
She'll always soothe me with a tender kiss
As sweet as water coming from a purl.
She gives me such an overwhelming bliss
That makes my soul and heart and body swirl
And that is why I'll always love my Chris.
© 2001
Ode to Thee
Episk-lyrisk oppsummering av mitt første studieår, formet som en "ode" (som vi leste mye av på den tida) til en studievenninne. Kanskje ikke så veldig bra, men - som sagt - en grei oppsummering.Jeg flytta inn til Oslo våren nittenåttini.
Det hele var litt skummelt og litt spennende fordi
jeg kjente ikke noen - situasjonen var helt ny:
Alene uten venner i en stor og fremmed by.
Den første uka var litt trist - med lesing, og kun det.
Det var visst ingen som man kunne prate skikkelig med.
Men fredag, da kom redningen så til meg i min nød:
Ei kjempekoselig trønderveitj som navnet Hilde lød.
Hun var av typen som man bare måtte like godt,
og som man kunne prate med om alt - ja, stort og smått.
I løpet av semestret ble vi bedre og bedre kjent.
Det er'ke tvil om at hun var min yndlings-medstudent.
Vi prata om hvor kos det var med ost og vin og sånn,
og begge var vi enig om at Frp var bånn.
Musikksmaken hos begge to var også like sær:
Vi diskutert' artister ingen andre vet hvem er.
Vi var på bølgelengde - det var det som var så kjekt,
og dessuten beundra vi hverandres dialekt...
Man måtte bli sjarmert av hennes "Du, e' klokka my'?",
mens jæ forsøkte prekæ som døm gjør i Sasjborr by.
Det var selvfølgelig Hilde som den våren hadde ork
å overtale også meg om å bli med til York.
Vi dro til utlandet, men prata mye likevel:
I London var det livlig diskusjon på Sass hotell.
Og lenger nord så kunne vi jo til et tea-house dra.
På Derwents grønne plener gikk det an å slappe av.
At jeg ble med, det angrer jeg nå ikke ett sekund,
og den jeg takker for tre flotte uker - det er hun!
Og så kom høsten, nytt semester, og eksamenspress.
Den korte tida som vi hadde førte til litt stress.
Man kunne heldigvis iblant ta fri fra Sophus B.
og roe nervene over en kopp med krydder-te.
Til slutt så gikk vi da opp til eksamen begge to,
og - tro det eller ei - men faktum er nå at vi sto!
Og nå er det igjen blitt vår, og vi er ennå her,
så jeg er kjempeglad for fortsatt å ha henne nær.
For føler jeg meg nedfor, ja da kommer hun forbi,
og med det varme smilet sitt gjør hun meg like blid.
Så, ikke sjelden er det jo sånn at jeg nesten vil
gi henne en god klem for bare det at hun er til!
Men noen ganger syns jeg tida går så altfor fort.
Det er litt trist å tenke på at hun en dag drar bort.
Og jeg blir her igjen uten min "yndlings-medstudent",
og bare med et minne om ei jente jeg har kjent.
Men kanskje - hvis hun setter litegrann pris på meg òg -
så kan vi kanskje også være venner etterpå?
Iallfall er jeg så takknemlig og utrolig glad
for å ha fått den beste vennen det går an å ha!
© 1990
W.H. Auden: "Song"
This text was originally written as a home essay during my basic course in English Language, Literature and Civilization at the University of Oslo in 1989
W.H. Auden’s poem “Song” is set in a city, and is seen from the point of view of a first person narrator describing his observations while going for a walk in the evening. Down by a river he hears a lover singing a very romantic ballad about his deep and never-ending love. Then the clocks in the city begin to ring, as if to tell the lover that time passes inexorably, whether he likes it or not. Not even love can prevent people from ageing and eventually dying, the clocks day.
In this poem there are in fact three different speakers. The first person narrator who is observing it all is like a neutral frame on both sides of the two other speakers – the lover and the clocks. These two, however, are not neutral at all, as they are stating two completely contrary ideas; whether love is stronger than time, or if time is unconquerable.
The lover represents romanticism and the rather naïve idea that love can last forever. This is a sympathetic thought, but perhaps not very realistic.
In many respects the lover’s song seems rather banal in its absolute declaration that love is the strongest power by far. Perhaps Auden has tried to make a little fun of earlier, romantic ballads with a similarly exaggerated faith in the power of love, using the lover’s song to parody these ballads.
For instance, many of the expressions in the lover’s song song remind us of the famous love poem “My Love Is Like A Red Red Rose” by Robert Burns. The lover in Auden’s poem mentions events which are, to put it mildly, very unlikely to happen, and maintains that until these events have taken place his love will continue: “I’ll love you till the ocean / Is folded and hung up to dry / And the seven stars go squawking / Like geese about the sky.”
This might be seen as an echo of Burns’ poem, where the same technique is used: “Till a’ the seas gang dry, my dear / And the rocks melt wi’ the sun / And I will love thee still, my dear / While the sands o’ life shall run.”
The lover’s song might be said to be very absolute in its tribute to love, but the clocks’ answer is not less categorical. They claim that nothing, neither love nor anything else, can conquer Time. Almost threateningly the clocks state that Time – or Death – will always be suspended over you like the sword of Damocles, a menace from which it is impossible to escape. No one knows when “…Time will have his fancy / To-morrow or to-day”, which means that no one can foretell * when * Death will strike. That it eventually * will * strike, however, is beyond any doubt.
According to the clocks, you never can feel safe from Time. Although you may be young and think you have a long, happy life in front of you, this is by no means a matter of course. You might just as well be very young as extremely old the day “Time will have his fancy”. To support this fact the clocks say: “Into many a green valley / Drifts the appalling snow”, which might symbolize young life suddenly interrupted by death.
This idea of never being safe, not even in the most “secure” surroundings, is particularly clear in the famous stanza “The glacier knocks in the cupboard / The desert sighs in the bed / And the crack in the tea-cup opens / A lane to the land of the dead”. Domestic objects like cupboards, beds and cracked tea-cup, which usually connote safety, are here connected to words like “glacier” and “desert”, which in their turn give connotations to unpleasant things like cold and draught. This way we once again get a feeling of something threatening, disturbing the apparent safety.
In another stanza Auden goes even further and shows that not even the old, established folk tales and nursery rhymes are reliable. The clocks describe the “land of the dead” by turning phrases from an old counting song and a fairy-tale completely upside down: “… the Giant is enchanting to Jack” (Jack the Giant-Killer), “…the Lily-white Boy is a Roarer” (the Lily-white Boy in the counting song is usually regarded as Christ. Here he is a criminal youth.) Once again we see safe, everyday things turning out not to be that safe after all.
As we have seen, Auden uses a lot of imagery to support his motif. And their common denominator has mostly something to do with water, an ancient, almost clichéed symbol of Time.
The word “snow” is used to describe the interruption of young life, the word “glacier” to symbolize the threat of Time. In a stanza the poem says “Vaguely life leaks away” as if Life were a sea or a river. And finally, in the last stanza there actually is a reference to a river. This time it is not the clocks that are using this imagery, but the neutral “I”-narrator. After the clocks have stopped ringing, he observes that “the deep river ran on”. Probably this line should be interpreted as an image of Life, or Time, inexorably passing by. It is no longer the clocks that are claiming this, but instead this is being observed by the neutral observer and presented as a fact. In this way we clearly see that this is the theme, and also the point, of the poem.
This is emphasized earlier in the poem as well, with another kind of imagery. In the very first stanza the crowds upon the pavement are described as “fields of harvest wheat”. This of course gives connotations to people standing or walking very close to each other, just like wheat in a field. But it also gives associations to what happens to the corn when time has come for harvesting. Just as the wheat is waiting for the reaper to come and cut it down, the crowds upon the pavement – and any human being – must also expect the eventual arrival of their reaper; the Grim Reaper… or Death!
Beside Auden’s use of imagery in his poem, he also has many allusions (indirect references) to certain literary traditions, and it is interesting to see what kind of sources he chooses to use. Many of Auden’s predecessors have used lots of references to classical works, like for instance Greek and Roman literature. This might work if the readers have knowledge of these classical works, but for others such references might fall to the ground.
Auden, on the other hand, chooses references to which the common man can relate. The poem in itself is written in the same way as many old ballads. And, as mentioned before, Auden uses well-known nursery rhymes and folk tales as a basis for several allusions. This way his poem may be read by all kinds of people with a minimum of knowledge about English culture, with no risk that the allusions might escape them.
To conclude it all; by using imagery like water and rivers to symbolize Time, beside references to literary traditions the common man should be familiar with, Auden substantiates what is the moral, or conclusion, of his poem. He wants to say that Time passes – no matter what you do. According to Auden, the romantic idea that love can conquer time is a mere illusion.
© 1989
Thomas Hardy: "The Darkling Thrush"
This text was originally written as a school exam during my basic course in English Language, Literature and Civilization at the University of Oslo in 1989
Thomas Hardy’s poem “The Darkling Thrush” was written at the turn of our century – at a time when many felt that big changes were taking place in the world. They thought that this “death of the old century” might indicate the beginning of a new, colder and less hopeful era. This pessimistic view makes up the background to the thoughts described in this poem.
The first of the four stanzas describes a frosty winter day. By the words used to describe the setting it is easy to see that Hardy wants to create an atmosphere of bleakness and death. For instance, he uses adjectives like “spectre-grey” and “desolate” in his description of the winter landscape. Moreover, the intention of the phrase “the weakening eye of day” is perhaps to give the impression of the fading and dying away of light, to be substituted by the cold, dead darkness.
Beside the description of nature, Hardy also mentions human beings in the last two lines of the first stanza. Just like the landscape, they too are described almost as if they were half dead. The people who live in the surroundings of the setting are called “all mankind that haunted nigh”. In other words, by the choice of words we clearly understand that people are regarded as not much more than ghosts.
After this description of the setting in the first stanza the poet moves further in the next one and begins to comment upon its actual meaning, concluding that this dead landscape might be seen as a symbol of the death of the whole century, and therefore also of a whole era: “The land’s sharp features seemed to be / The Century’s corpse outleant”. The heavy overhanging clouds function as a crypt for the dead era, and the blowing wind is singing “his death-lament”.
The last two lines of the second, commenting stanza – just as in the first one – concentrate on mankind, and once again it is described as half-dead and apathetic: “And every spirit upon earth / Seemed fervourless as I”. The narrator feels no passion and thinks all people think similarly.
Then, in the third stanza, there is a turning point. After this commenting passage the poet goes back to the descriptive mode of the first stanza. As a contrast to the hopeless and pessimistic atmosphere created in the preceding stanzas, Hardy lets a thrush start singing. The bird seems to ignore the bleak surrroundings and their depressive atmsophere entirely and chirps joyfully and full-hearted its “evensong”; it “Had chosen to fling his soul / Upon the growing gloom”.
In the fourth and final stanza Hardy follows the same pattern that he used in the first two passages, commenting upon the preceding descriptive stanza. At the beginning the narrator claims pessimistically that there is no reason to sing as joyfully as the thrush does, at least not judging by visible evidence; the whole atmosphere indicates gloom and hopelessness: “So little cause for carolings / Of such ecstatic sound / Was written on terrestrial things / Afar or nigh around”.
But then he starts wondering whether the fact that the bird apparently is so full of joy despite all the gloomy signs might mean that it knows that everything is not hopeless after all, even though it may seem so. Perhaps the bird’s song could mean that hidden somewhere there existed some “blessèd Hope, whereof he knew”, but which the narrator has not grasped – at least not yet.
The message of the poem could therefore be that although the times apparently are becoming gloomier and bleaker, the situation is not completely hopeless. Hope is still not dead.
Throughout the poem music plays an important role as a part of the imagery. Most obvious is probably the use of the bird’s song, which becomes an important symbol of the hope that still exists. However, also in the first stanza there is a reference to music. The tangled stems of the trees are described as “strings of broken lyres”. In this stanza, in other words, there is an allusion not to the creation of music, but to the destruction of it. The imagery suits the pessimistic stanza well, since it, on the symbolic level, might be seen as the destruction of Hope. Later, however, in the third stanza, the hopeful music is revived by the thrush, as we have seen. Also in the second stanza there is an allusion to music, but here it is not hopeful and optimistic – on the contrary. The “death-lament” of the century indicates the end of Hope, and the beginning of a new, gloomy age.
Besides, the whole poem is written in a manner which gives associations to a ballad. It has a regular metre (iambic heptametre) and the four octave stanzas may be subdivided into eight quatrains, each with the rhyme pattern abab, which is typical of this kind of songs. Other musical effects in the poem is the use of alliteration – e.g. “dregs made desolate”, “scored the sky” and “growing gloom”. Perhaps the poet by using these effects wants to give further evidence that there actually does exist some hope.
The first impression one often gets by reading this poem is that this is a pessimistic description of the new ear many people thought they were on their way into at the time that the poem was written. The first two stanzas really give a rather gloomy pictury of the contemporary scene, and if the poet had decided to use only these two passages everybody would surely agree that this was a remarkably pessimistic piece of poetry. But, on the other hand, in that case most people would probably not have thought that the poem was particularly good; it would lack the dialectical aspects that often signify a good poem.
By letting the bird start singing in the third stanza, Hardy opens up for the possibility that there may perhaps be some hope after all, which makes the poem much more balanced. Of course, if one reads the poem with a very down-to-earth attitude, one could argue that the singing of a thrush naturally does not mean that the bird is happy – it only states what is its property. However, the fact that the bird’s song makes the narrator wonder whether there may be some hope after all, might indicate that there actually is! As long as people still are open for this idea, the situation can probably not be said to be totally hopeless.
So, even though most of the poem is preoccupied with the gloomy atmosphere at the turn of the century, it sets a tone of hope at the end. This might indicate that we should look at the “new era” with reservedly optimistic eyes.
© 1989
Postmodernisme i filosofi og litteratur - med eksempel frå Stig Larssons roman Autisterna
Denne teksta blei opphavelig skrive som semesteroppgåve i mellomfag i nordisk språk og litteratur ved Universitetet i Oslo hausten 1991
1. Innleiing
Gjennom tidene har det stadig vore skiftningar mellom dei litterære stilretningane. I ein viss periode kan éin særskild tendens verke fullstendig dominerande, for så å bli avløyst av ei anna retning, som ofte er ein reaksjon mot den førre. Denne nye tendensen kan så setje eit sterkt preg på litteraturen i eit visst tidsrom, for han må vike for atter nye strømningar. Slik svingar pendelen fram og tilbake.
Det ser ut til at desse tendensane stort sett kjem i kjølvatnet av dei filosofiske ideane eller vitskapelige teoriane som er aktuelle i samtida. Forfattarane fangar stadig opp dei tidsmessige stemningane og fører dei over til litteraturen. F eks oppstod den romantiske diktinga i ein periode da dei nyplatonske ideane var svært i vinden. På same vis er dei naturalistiske verka tydelig inspirert av dei samtidige darwinistiske teoriane. Eit tredje eksempel er nyrealistane, som ofte nytta fruktane frå dei nye oppdagingane i Freuds psykoanalyse. Filosofiske og litterære strømningar ser altså ut til å ofte vere vove tett saman.
Også i dag er det mulig å finne enkelte felles trekk i store delar av samtidsdiktinga, og ei inndeling av litteraturen i forskjellige periodar med sine særdrag kan vel fortsatt seias å vere forsvarlig. Sjølv om det ikkje er så enkelt å sjå heilskapen når ein er midt oppe i det, som når ein kan sjå på ein periode på avstand, kan ein nok ennå hevde at vi er i ein bestemt periode, prega av spesifikke tendensar.
Ein term som ofte blir nytta når ein karakteriserer litteraturen i 80- og 90-åra, er "postmodernisme". Likevel ser det ut til å vere stor usemje om kva dette omgrepet eigentlig inneber. Dei færraste er vel i stand til å på ståande fot komme med ein klar definisjon på postmodernismen og greie ut om korleis han kjem til uttrykk i litteraturen.
Men i likskap med dei aller fleste andre litterære retningar er også postmodernismen ein slags manifestasjon av ein tidstypisk filosofi. På dei neste sidene skal eg sjå nærmare på kva dei postmoderne ideane eigentlig går ut på, og deretter forsøke å vise korleis dei kjem til uttrykk i litteraturen. Dette vil eg spesielt underbygge med ein forfattar som blir rekna blant dei fremste representantane for postmoderne litteratur i Norden i dag - svensken Stig Larsson. Som eksempelgrunnlag vil eg bruke hans roman Autisterna.
2. Postmodernismen som filosofi
Termen "postmodernisme" kan i seg sjølv verke nokså paradoksal, viss ein ser litt nærmare på han. Adjektivet "moderne" tyder jo at noe er tidsmessig og hører med til den nyaste tida. Postmodernismen skulle altså vere noe som følgjer etter det moderne, etter det som ligg i tida, og dette kan jo lyde ganske sjølvmotseiande.
I denne samanghengen trur eg det er viktig å skilje mellom omgrepa "modernitet" og "modernisme" (og dei tilsvarande adjektiva "moderne" og "modernistisk"). Den første termen blir vanligvis sett i samband med ein tilstand - ofte skildrar han eit samfunnsforhold. På den andre sida har vi modernismen, som i første rekke knyter seg til ei retning innafor litteraturen og andre kunstformer. Denne retninga er kjent for mykje eksperimentering i form og for forsøk på å gi att tidsmessige stemningar. Når ein snakkar om postmodernisme i samband med litteratur, er det derfor ikkje så underlig at ein ofte legg i namnet at dette er ein etterfølgjar av modernismen, altså av den litterære retninga.
Men sia litteraturen som sagt ofte er ein refleks av filosofiske strømningar, er kanskje det mest føremålstenlige å først sjå nærmare på postmodernismen som idé. Den franske filosofen Jean-François Lyotard, som ved fleire høve har gjort reie for det han kallar "den postmoderne tilstanden", forklarer denne filosofien ikkje som ein etterfølgjar av modernismen, men snarare av det moderne. Han ser postmodernismen som ein avløysar til den vitskaplige og filosofiske arven den vestlige sivilisasjonen har bore med seg heilt frå opplysingstida på 1700-talet. Lyotard knyter moderniteten til det kulturelle prosjektet ein der har hatt gåande i fleire hundreår, og som baserte seg på trua på objektiv vitskap og det humanistiske idealet. Det "moderne prosjektet" gjorde på ein måte sanninga til ein institusjon, der menneskja har ein heilt sentral posisjon og kan erkjenne dei djupare samanhengane i tilværet.
Ifølgje den postmoderne filosofien er denne trua på universelle og totaliserande sanningar bare ei "stor forteljing", på lik linje med legendar og soger. Altså fins det ikkje eigentlig noen samanhengande tilværefortolking ein kan forhalde seg til. Gamle hevdvunne "sanningar" som humanismen, modernismen og marxismen er bare mytar som ikkje lenger er noenting verde. Meir enn noe anna ser postmodernismen ut til å vere ein anti-ideologi, sia han ikkje set noe i staden for det mislykka moderne prosjektet. Postmodernistane reknar seg ikkje som talsmenn for ei erstatning av dei gamle ideologiane og "ismane" - det ville jo vore ei sjølvmotseiing. I staden for termen "postmodernisme" vel f eks Lyotard heller å snakke om ein "postmoderne tilstand".
Skal ein forstå Lyotards resonnement, bør ein altså skilje mellom det "moderne" (f eks moderne vitskap) og det "modernistiske" (f eks modernistisk litteratur). Det er tydeligvis den første termen Lyotard ser den postmoderne tilstanden som ein etterfølgjar av. Dermed ser det ut til at ein ikkje kan utelukke at f eks postmoderne litteratur er modernistisk - eller omvendt. Det kan nemnas at det fins dei som definerer realistiske og nyrealistiske verk som "moderne", mens modernistiske og postmodernistiske verk blir kalla "postmoderne". Som ein forstår, gjeld det her å halde tunga rett i munnen... Men for å unngå full forvirring skal eg ikkje gå vidare med denne omgrepsdiskusjonen her. På dei følgjande sidene vil eg bruke termane "postmoderne" og "postmodernistisk" synonymt.
3. Hovudtrekk i komposisjonen av Autisterna
Etter dette forsøket på å greie ut om dei heilt elementære tankane som ligg til grunn for postmodernismen, skal eg nå sjå nærmare på korleis dette kan manifestere seg i samtidslitteraturen, med eksempel frå Stig Larssons debutroman Autisterna frå 1979. I løpet av denne drøftinga håpar eg å få noe meir klarleik i kva postmodernistisk litteratur er - eller iallfall kva det kan vere.
Først noen ord om komposisjonen av Autisterna. Det slår vel dei fleste lesarar av denne boka at ho på mange måtar er svært særeiga. Ho kan sjå ut til å bryte med det meste ein vanligvis knyter til romanar. Tradisjonelt er jo slike verk bygd opp med ei kronologisk handling med ei rekke hendingar som er kausalt bunde saman, og som dannar ei gradvis stigning mot eit klimaks i slutten av boka. I Autisterna finn vi ikkje noe av dette. Her har vi seksten kapittel utan noe klart samband seg imellom. Rett nok fins det ei eg-stemme i alle kapitla, men vi har ingen garanti for at dette faktisk er same person frå gong til gong. Han - for det er tydeligvis ei mannsstemme - oppheld seg i eitt avsnitt i Stockholms gater, i eit anna i ei leiligheit i Brussel, i eit tredje på ein bankett i Moskva, saman med blant andre Bresjnev (!) osv.
Det verkar som om kapitla er sett opp fullstendig på måfå. Ein hoppar frå seksitalet til syttitalet, deretter tilbake til femtitalet osv, og får innblikk i små, ukronologiske stadium i eg-personen sitt liv. "Stadium" er forresten eit lite egna uttrykk, sia dette eigentlig fordrar ei slags utvikling. I Autisterna blir vi ikkje presentert for meir enn korte brotstykke av eg-personen sitt tilvære, små fragment som ikkje gir inntrykk av å ha noen tilknyting eller noe forhold til kvarandre.
Pga oppbygginga av denne romanen, eller snarare mangelen på oppbygging (iallfall i tradisjonell forstand), kunne ein bli frista til å hevde at dette like godt kunne ha vore ei samling av seksten noveller. Kanskje Autisterna handlar om seksten forskjellige personar? Eigentlig ser det faktisk ut til å vere eit meir homogent preg over kvart av kapitla enn over boka som heilskap. Hendingane i dei forskjellige kapitla er nemlig stort sett avgrensa i tid og rom, dei fleste avsnitta har ei konkret angiving av plotet, både spatialt og temporalt, i løpet av dei første par sidene: Danmark i midten av sekstiåra, ein sveitsisk småby seinhausten 1977, Stockholm forsommaren 1958 osv. Det er òg mulig å spore ein meir eller mindre tydelig tematikk innafor kvart kapittel, i motsetning til sjølve boka, som altså verkar svært fragmentarisk og usamanhengande. Eitt kapittel handlar f eks om omstenda rundt ein hjertetransplantasjon eg-personen går gjennom, eit anna skildrar ein periode han oppheld seg i eit eller anna gruvesamfunn, mens eit tredje kapittel tar for seg opplevingane hans som fange i eit vest-tysk fengsel. Kvart av kapitla er altså stort sett nokså einskaplige, mens dei sprikar svært innbyrdes.
4. Oppløysing av tid, rom og handling
Dei kompositoriske trekka i Autisterna som eg har nemnt, kan kanskje bli halde for ei atterspegling av den motviljen mot ein totaliserande heilskap som fins i den postmoderne filosofien. Her kan ein gå tilbake til Lyotard, som jo var kritisk til dei store forteljingane, dei som programmatisk hevdar å sitte inne med Sanninga. På den andre sida stiller han seg positiv til dei små forteljingane, som han reknar for å representere ein desentralisert, lokal, altså ikkje-totaliserande, kreativitet. For å konkretisere dette kan ein f eks dra ein parallell til økonomien, der det ifølgje denne filosofien burde vere meir føremålstenlig med eit samfunn drive av marknadskrefter enn av ein planøkonomi. Det er vel ikkje umulig at liknande tankar har gjort seg gjeldande i den litterære konstruksjonen av Autisterna òg. I staden for éi "stor forteljing", med ein klar bodskap og eit krav på å vere berar av ei overordna sanning, ser Larsson ut til å nytte atskillige små forteljingar. Tid, rom og handling er oppløyst.
Likevel ville nok dei fleste protestere mot ein påstand om at Autisterna skulle vere ei novellesamling. Ho gir seg jo granngivelig ut for å vere ein roman, sjølv om ho bryt mot mange av dei tradisjonelle konvensjonane innafor denne sjangeren. Eitt spørsmål er òg om ein bør streve altfor mykje for å sette ei slik bok i éin bestemt bås. Ein burde kanskje heller konsentrere seg om sjølve verket og kva slags form det er blitt gitt.
Eg sa tidligare at boka kunne handle om seksten forskjellige eg-personar, ein i kvart kapittel. Men sjølv om ein ikkje kan seie noe sikkert, er det ingenting som tyder på at ho faktisk gjør det. Viss eg-personen er den same heile tida, må han jo vere eldre i kapitla frå 70-åra enn i dei frå 50-åra. Og i dei høva der ein kan resonnere seg fram til noen alder på han, er det tydelig at han blir eldre jo nærmare ein kjem vår eiga tid. I eit kapittel blir det nemnt at han kom til Skellefteå for første gong som smågut i 1940, ein annan stad blir han sagt å vere femten år tidlig på 50-talet, mens han kjem til Stockholm som ung mann i 1958. Sjølv om kronologien i boka er svært springande, er det faktisk mulig å konstruere ein slags biografi over eg-personen. Såframt ein går ut frå at han er den same gjennom heile romanen, må han vere født ein gong rundt midten av 30-talet og dermed vere omkring 40 år i det kapittelet som ligg nærmast vår tid - januar 1979.
Det er elles interessant å merke seg at i denne boka, med si svært ukronologiske oppbygging, er det dette kapittelet - det som skildrar noe som var så godt som samtid da boka blei skrive - som avsluttar ho. Sjølvsagt kan dette vere tilfeldig, men ein kan jo spørje seg om dette kan tyde på at Larsson likevel ikkje har gitt opp alt som heiter tradisjonell kronologisk rekkefølgje.
Elles spørs det om kapitla hadde fungert så bra dersom dei blei sett som sjølvstendige noveller. Trass i at kvart og eit av dei reint komposisjonsmessig verkar meir einskaplige enn sjølve boka, med stort sett avgrensa tid, rom og plot, gir dei fleste inntrykk av å vere ganske poenglause. Dei har vanligvis inga klar avslutning, men ser mest ut til å bare gli ut i ingenting. Rett nok ser boka som heilskap ut til å vere minst like poeng- og meiningslaus som kvart av kapitla, men samtidig kan ein hevde at dette usamanhengande preget merkelig nok skapar ein viss homogenitet over verket. Motivet i ein roman - det han "eigentlig" handlar om - knyter han vanligvis saman og gir han eit einskaplig preg. I Autisterna ser det ut til å vere akkurat omvendt; det er faktisk det meiningslause, usamanhengande inntrykket ein får av sprikinga mellom dei forskjellige kapitla, som går som ein raud tråd gjennom heile boka. Dette bygger opp under det ein med litt velvilje kan kalle eit motiv i boka, nemlig det oppløyste, fragmentariske samfunnet utan mål og meining, som vi ifølgje postmoderne tankegang lever i.
5. Oppløysinga av subjektet. Den schizofrene tidsoppfatninga
Vi har nå sett korleis Autisterna formelt er sterkt prega av oppløysing av tid, rom og handling. Ein hoppar frå det eine tiåret til det andre, og mellom fleire europeiske land. Handlinga i det eine kapittelet ser ikkje ut til å ha noen samanheng med det andre, osv. Dette har eg hevda å vere ein refleksjon av den postmoderne filosofien si oppfatning av røynda som utan sentrum, utan noe fast å forhalde seg til.
Slike oppløysingstendensar finn vi òg på eit fjerde plan i boka, nemlig oppløysinga av subjektet, som vi ser tydelig i skildringa av eg-personen. I romanen glir han frå den eine situasjonen til den neste, utan å sjå ut til å vere i stand til å styre sitt eige liv i noen større grad. Han opplever éi hending, går vidare til den neste osv, utan å resonnere noe over det han opplever, eller kva han sjølv kan gjøre for å påverke verda omkring seg. Han blir skildra som ein person utan kjerne. I det siste kapittelet blir han ved eit høve spurt "kven han eigentlig er". Reaksjonen hans er å riste på hovudet, og dette kan tyde på at han ikkje meiner å vere noen som helst. Han nektar for å ha noen eigen identitet! Dette reflekterer postmodernistane sitt syn på subjektet. Dei reknar oppfatninga om eit eg med sin eigen identitet for reint ideologisk - og dermed, ifølgje filosofien deires, atter ei stor forteljing som nå har brote saman.
På ein måte er eg-personen ein historielaus person, i den tydinga at han eigentlig ikkje har noen fortid. Det går ingen trådar mellom dei forskjellige tidspunkta i livet hans. Ting han har opplevd tidligare ser ikkje ut til å ha noen innverknad på livet hans i det som stadig er "nåtida". Samtidig ser handlingane hans aldri til å ha noe som helst mål på lengre sikt; det ser vi jo òg i den påfallande mangelen på raude trådar mellom kapitla. Han manglar heilt og haldent eit framtidsperspektiv og lever bare i nået.
Her kjem vi inn på eit anna aspekt ved postmodernismen, nemlig ei heilt spesiell tidsoppfatning, som gå ut på at ein ikkje lenger kan sjå på historia som eit heile. I likskap med alt anna som tidligare blei sett på som ein total heilskap, har ho blitt brote ned til mange små fragment, slik at ein eigentlig ikkje er i stand til å få noe fullt overblikk over den historiske samanhengen. Den amerikanske litteraturforskaren Frederic Jameson har kalla denne tidsoppfatninga for "schizofreni", og legg i dette ein mangel på kjensle av kontinuitet i tilværet. Ein ser ikkje noen samanheng mellom forskjellige tidspunkt i fortida og handlar heller ikkje med tanke på noen framtid som ligg foran ein. På den andre sida har ein ei svært intens oppleveing av nået, sia dette ikkje lenger blir sett bare som ein del av ein større samanheng, og heile tilværet blir opplevd som eit slags "evig nå".
Slik sett kan ein hevde at eg-personen i Stig Larssons roman er prega av schizofreni, i postmoderne forstand. Vi har allereie sett korleis skildringar av forskjellige tidspunkt i eg-personen sitt liv bare blir ståande som brotstykke utan noe ymt om samanheng seg imellom. Dei sam-tidige opplevingane hans blir på si side skildra svært nøyaktig, heilt ned til dei mest uvesentligaste detaljar. Smaken av kjøttstuing, lukta av røyk, lyden av ein snøskuter langt borte er like mykje framheva som dei viktigaste hendingane.
Sia dette "evige nået" ser ut til å spele slik ei stor rolle, hadde det kanskje vore mest naturlig å skrive romanen i presensform. Likevel er tempusbruken heilt dominert av preteritum, slik at ein kunne få inntrykk av at eg-personen faktisk har ei historie og ser tilbake på tidligare tidspunkt i livet sitt. Sjølv om romanen på mange måtar er svært ukonvensjonell, kan denne tempusbruken kanskje likevel forklaras med den gjengse teknikken med å la forteljinga gå føre seg i fortida. Alle kapitla er jo prega av stor grannsemd, uavhengig av om handlinga finn stad på 50-, 60- eller 70-talet.
6. Relativisme og metakommentarar
Som ein konsekvens av at postmodernistane hevdar at det ikkje fins noe fast haldepunkt ein kan forhalde seg til, baserer mange av dei filosofien sin på relativistiske teoriar. Dette inneber at ein ikkje utan vidare kan slå fast kva som eigentlig er sant, skjønt eller godt. Desse er skiftande variablar som må sjåas i forhold til forskjellige tider, stader, individ og samfunn. Alt er relativt.
Viss ein ser litt nærmare på dagens litteratur, vil ein oppdage at svært mange av verka har ein sjølvrefererande tendens. Dei kan kommentere sine eigne verkemiddel, handlingsgang osv, med såkalla metakommentarar. Ein kan, slik som f eks den tsjekkiske forfattaren Milan Kundera, la ein forfattarstemme komme inn midtvegs i ein roman og kommentere korleis hovudpersonane blei skapte i fantasien hans. Dermed framstår personane heilt tydelig som oppdikta figurar. Slike bøker ser til ein stor grad ut til å forhalde seg til seg sjølv meir enn til ei eventuell røynd utafor boka. Dermed kan ein kanskje hevde å ha enda eit eksempel på at store delar av dagens litteratur reflekterer den postmoderne filosofien. Begge stader ser det ut til å vere sterke relativisitiske drag.
I åttande kapittel av Autisterna finn vi eit klart eksempel på ein sjølvrefererande metakommentar. Eg-personen fortel at han føler det som om han "var en berättelse, en uppdiktad figur". Og sjølvsagt er det jo det han verkelig er - ein oppdikta figur i romanen Autisterna.
I eit anna kapittel - det fjerde - treffer eg-personen ein forfattar som fortel om ein romanfigur med svært mange likskapar med Larssons eigen figur - "en kropp utan själ". Forfattarpersonen peikar på at "Det finns en kärna i varje romanfigur, en logisk kontinuitet och helhet, men jag ville inte ge honom den styrkan, utan lät honom vibrera av osäkerhet, intrycken samlades aldrig, utan tappades bort, landskapen var som stoftmoln". Her finn ein tydelige allusjonar til sjølve romanen og hans eigen hovudperson.
Heilt i byrjinga av boka står noen linjer som kan sjåas som ein kommentar til den spesielle forma boka har fått. Eg-personen seier: "Våren 1970 var kall, men ändå inte lika kall som 72, eller 67, kylan har sin egen kronologi." Og det har jo romanen òg, eller snarare ein mangel på kronologi. Det er sjølvsagt heilt tilfeldig om éin vår er varmare eller kaldare enn ein annan. Derfor kan dette tolkas som ein kommentar til rekkefølgja på kapitla i romanen. Både dei og kulda har "sin egen kronologi" - dei kjem heilt på slump.
7. Ikkje-postmoderne trekk. Modernisme vs postmodernisme
I løpet av desse sidene har eg heile tida gått ut frå at Autisterna er ein postmoderne roman, og brukt han som eit eksempel på korleis postmodernismen kan manifestere seg i litteraturen. Noen vil kanskje ha innvendingar mot denne framgangsmåten og hevde at analysen av romanen er forutinntatt. Det kan kanskje verke som om eg, i staden for å gå frå premiss til konklusjon, nærmast har gått den motsette vegen: Sia eg ønskjer å vise at Autisterna har mange postmoderne trekk, finn eg akkurat det eg leitar etter. (For å trekke ein kuriøs parallell: Akkurat nå skriv eg jo om mi eiga tekst - ja, eg kommenterer til og med kommentarane! Dermed må vel også denne teksta kallas sjølvrefererande og metaspråklig? Likevel ville nok lesaren ha vanskelig for å svelgje ein på stand om at også dette er ei postmoderne tekst...)
Naturligvis fins det aspekt ved Autisterna som ikkje peikar mot postmodernismen. Ein kan absolutt sjå enkelte likskapar med andre litterære retningar òg. Som nemnt er romanen full av inngåande skildringar av ofte heilt kvardagslige og banale ting. Her kan ein trekke trådar tilbake til f eks realistane og kanskje spesielt naturalistane i førre hundreår, som brukte liknande teknikkar for å gi forteljingane eit røyndomsnært preg. Eit anna "naturalistisk" trekk i romanen er den tydelige defaitismen - eg-personen si planløyse og manglande evne til å styre sitt eige liv. Men sjølv om det fins enkelte likskapspunkt mellom stilen i Autisterna og i desse litteraturretningane, kan dei nok ikkje direkte kallas inspirasjonskjelder.
Meir interessant blir det likevel viss ein byrjar å leite etter modernistiske drag i Autisterna. Her reiser det seg nemlig eit sentralt spørsmål som det kan vere vanskelig å gi eit kort og greitt svar på: Kor ligg eigentlig skiljet mellom modernisme og postmodernisme? Dette skiljet er sjølvsagt noe heilt anna enn filosofien si motsetning mellom det moderne og det postmoderne, som eg var inne på i kapittel 2.
I litteraturen har omgrepet "postmodernisme" blitt definert som ei fortsetjing av modernismen, men òg som ein reaksjon mot han. Eit tydelig felles trekk for begge desse retningane er iallfall eit syn på verda som fragmentarisk og fremmendgjort. Diktinga til mange modernistar, som f eks T S Eliot, er prega av brotstykke frå ei tydeligvis meiningslaus røynd. Dette er altså slett ikkje noe reint postmoderne drag.
Forskjellen mellom modernisme og postmodernisme kjem først og fremst til uttrykk i korleis ein forheld seg til denne tilstanden. Modernistane er tydelig kritiske til han og framstiller han som noe negativt. Dei forsøker med diktinga si å gjøre lesaren medviten om kor oppstykka og fremmendgjort det moderne samfunnet har blitt, kanskje med eit visst håp om at dette fortsatt kan endras.
Postmodernistane på si side har openbart kapitulert fullstendig. Ifølgje deires syn fins det ikkje noen som helst samanbindande heilskap i tilværet. Når dei framstiller verda som fragmentarisk og meiningslaus, er det fordi det er slik dei faktisk oppfattar ho. I motsetning til modernistane synes postmodernistane å ha avfunne seg med denne tilstanden. Derfor blir han ikkje skildra som noe negativt, men meir som ei kjensgjerning ein ikkje kan gjøre noe med. Der modernismen er kritisk og engasjert, er postmodernismen passiv og resignert.
Eg-personen i Autisterna opplever tilværet som usamanhengande og oppstykka, men likevel er ikkje romanen eigentlig prega av pessimisme eller tragedie. Den gjennomgåande holdninga er etter alt å dømme ein resignert aksept av at tilværet når alt kjem til alt er meiningslaust - og slik må det vere. Det fins ingen teikn til kritikk og opprør mot denne tilstanden i Autisterna. På dette punktet må romanen seias å vere klart postmodernistisk.
8. Oppsummering
Vi har sett korleis postmoderne litteratur kan sjåas som ein refleksjon av den tilsvarande filosofiske retninga. Denne retninga hevdar at det "moderne prosjektet" og trua på totaliserande sanningar har spilt fallitt, slik at heile tilværefortolkinga har blitt oppløyst til mange usamanhengande brotstykke.
I litteraturen manifesterer denne holdninga seg ofte i oppløysing av tid, stad og handling. Som vi har sett i Autisterna, kan ho òg føre til ei "schizofren" tidsoppfatning, der figurane ikkje ser noen samanheng mellom fortid, nåtid og framtid, men opplever tilværet som eit "evig nå". Subjektet er ofte utan kjerne og eigentlig identitet. Det har verken evne eller vilje til å styre sitt eige liv. Pga dei relativistiske tendensane i postmodernismen er det ikkje uvanlig at diktinga til ein stor grad forheld seg til seg sjølv, med sjølvrefererande metakommentarar. Vi har òg vore inne på kor skiljet ligg mellom modernismen og postmodernismen; mens modernistane ofte er engasjerte kritikarar av det moderne samfunnet og den fragmenterte røyndomsoppfatninga, forsøker postmodernistane bare å skildre denne tilstanden, som dei ser som eit uunngåelig faktum.
I lys av dette kan ein hevde at litteraturen fortsatt bør sjåas som ei manifestering av aktuelle tankestrømningar. Mykje av samtidsdiktinga atterspeglar ein idé som pregar mange av dagens filosofar - førestillinga om den postmoderne tilstanden.
Litteratur
Fosse, Jon. 1989. "Frå telling via showing til writing". Bonniers Litterära Magasin 2 - 1989. Stockholm
Hemer, Oscar & Schönström, Rikard. 1987. "Tillbaka till nollpunkten. Ett samtal om postmodernismen och den skandinaviska åttiotalslitteraturen". Bonniers Litterära Magasin 4 - 1987. Stockholm
Larsson, Stig, 1979. Autisterna. Stockholm
Linneberg, Arild & Sætre, Lars. 1990. "Det filosofiske karneval". Nordisk fantasi. En essaysamling. Under redaksjon av Torbein Brostrøm, Sigrid Combüchen & Kjartan Fløgstad. Oslo
Lyotard, Jean-François. 1986. "Svar på frågan: Vad är det postmoderna?". Postmoderna tider? Redaktørar; Mikael Löfgren & Anders Molander. Stockholm
Olsson, Anders. 1987. Den okända texten. Stockholm
Sarup, Madan. 1989. An Introductory Guide To Post-Structuralism and Postmodernism. Athens
Skyum-Nielsen, Erik. 1990. "Hallo, er der nogen hjemme?" En historie om 80ernes digtning og kritik". Nordisk fantasi. En essaysamling. Oslo
© 1991
Sjangeren lyrikk for barn. Muligheter og begrensninger
Prøveforelesning i hovedfag i nordisk språk og litteratur ved Universitetet i Oslo høsten 1993
Emnet for denne forelesninga er altså lyrikk for barn og hvilke muligheter og begrensninger denne sjangeren kan ha. Stilt overfor en slik problemstilling føler jeg det naturlig å se sjangeren i relasjon til andre, parallelle litterære uttrykksformer, og å vurdere hvor stort spillerom barnelyrikken har i forhold til annen litteratur.
Hva slags litteratur er det så hensiktsmessig å sammenlikne denne sjangeren med? Slik jeg ser det, er dette til en viss grad avhengig av hvilket av leddene i termen "lyrikk" man legger vekt på.
Fokuserer men på leddet "lyrikk", bør man se på hvilke muligheter og begrensninger sjangeren representerer i forhold til de ikke-lyriske, de prosaiske sjangrene – og da kanskje i første rekke den episke litteraturen. Her må man ta hensyn til at leserne og lytterne i denne sammenheng selvfølgelig særlig er barn, og følgelig sammenlikne sjangeren med henblikk på de mindreåriges erfaringsmessige og intellektuelle kapasitet. Dermed kan man spørre om poesi er i stand til å gi barn noe som prosa vanskelig kan formidle, eller om det snarere er slik at poesiens formdrag generelt gjør den mindre tilgjengelig for en ung leser enn prosatekster gjør.
Velger man heller å konsentrere seg om det siste leddet – "lyrikk for barn" – er det imidlertid ikke de andre, ikke-lyriske sjangrene som er det naturlige sammenlikningsgrunnlaget; her er det målgruppa for litteraturen som står i fokus. Hvor vid ramme har lyrikk beregnet på barn i forhold til voksenlyrikken? Her er analysen av unge leseres utviklingsnivå i kanskje enda større grad et viktig element.
Siden barnets evne til å tilegne seg den aktuelle litteraturen spiller en viktig rolle i begge disse tilnærmingsmåtene, vil de imidlertid ofte overlappe hverandre. Og slik jeg ser det, er det heller ingen grunn til her å sette vanntette skott mellom dem. Begge kan – hver på sitt vis – være med på å belyse hvilke momenter man bør forholde seg til i lyrikk for barn.
I denne forelesninga vil jeg ta utgangspunkt i disse to tilnærmingsmåtene – altså dels sammenlikne poesiens karaktertrekk med prosaens, dels vurdere lyrikk for barn i forhold til lyrikk for voksne. Med dette utgangspunktet vil jeg forsøke å drøfte hvilke muligheter og begrensninger barnelyrikken har, sett i lys av en del ønsker og behov som barn må antas å ha i en lesesituasjon.
I boka Tekstens mønstre tar Åsfrid Svensen for seg de ulike litterære sjangrene epikk, dramatikk og lyrikk, og gjør rede for hvilke særtrekk som skiller disse sjangrene fra hverandre. Jeg vil her ta for meg tre typiske, klassiske karakteristika ved den litterære sjangeren lyrikk, nemlig 1: Rim og rytmiske elementer; 2: Refleksjon og skildring; 3: Språklig eksperimentering. Deretter vil jeg drøfte om disse formdragene kan sies å være mer eller mindre egnet for barn enn de trekkene som kjennetegner de øvrige sjangrene. I fornindelse med dette vil jeg også vurdere om den lyriske sjangerens generelle særdrag appellerer til yngre lesergrupper, eller om det snarere er omvendt; at lyrikk passer bedre for et mer modent publikum.
Ett av de formdragene som Tekstens mønstre nevner som kjennetegn for lyrisk diktning, er altså metrisk rytme og rim. Selv om modernistisk lyrikk ofte mangler disse formelle elementene, føler nok de fleste av oss at rim og rytme absolutt er med på å avgrense denne sjangeren fra de andre.
Hvilket forhold har så barn til slike elementer? Er dette et trekk ved lyrikken som spesielt appellerer til unge lesere?
Dikteren André Bjerke er en av dem som åpenbart mener det! I sin lille verselære Rim og rytme går han langt i sine påstander om poesiens betydning for barnet – vel å merke poesi i bunden form. Ifølge ham er vi alle født med et poetisk organ. Han sier: "Hvis man ikke tror på det poetiske organ, kan man heller ikke tro at det eksisterer barn. De mindreårige består praktisk talt av gehør for poesi; jeg har ennå aldri møtt et barn som ikke fråtset i rim og rytme med en appetitt som Mumle Gåsegg."
Den svenske barnedikteren Britt G. Hallqvist er av en liknende oppfatning, selv om hun ikke uttrykker seg i de samme halv-metafysiske vendingene. I artikkelen "Barn och poesi" hevder hun at rim og rytme er blant de ingrediensene som kan gi unge lesere sans for vers.
Ser man på tradisjonelle barnedikt, vil man da også oppdage at de svært ofte er preget av metrisk form – særlig finner vi dette i den diktninga som har levd på folkemunne uten noen kjent opphavsmann – den såkalte folkepoesien. Men også i dikt skrevet av navngitte forfattere – det som gjerne kalles kunstpoesi – fins det vanligvis slike elementer.
I barnediktninga si tar André Bjerke på alle måter konsekvensen av sine egne synspunkter på barn og poesi; diktene hans har som regel en overflod av rimflettinger og suggererende rytmikk. Alliterasjon og assonans er også virkemidler som stadig vender tilbake. Ofte får man til og med inntrykk av at de formelle elementene spiller enda større rolle enn de innholdsmessige. Som et eksempel kan man ta diktet om den sørgelige skjebnen til "Runde rare rulle rusk":
RUNDE, RARE RULLE RUSK
RAPSET RIPS PÅ IPSENS BUSK.
IPSEN KOM OG SKULLE PLUKKE
RIPS TIL RØRTE RIPS PÅ KRUKKE.
NED I KRUKKEN RASPET IPSEN
RULLE SOM EN RIPS BLANT RIPSEN.
RUND OG RØD SOM RIPSEN SELV
BLE HAN SYLTET SAMME KVELD.
Barnelyrikk er med andre ord etter alt å dømme et ypperlig middel å appellere til den poetiske sansen hos de unge leserne med; og samtidig kan slik diktning kanskje også være med på å øke barnas gehør for rim og rytme. På dette punktet gir denne sjangeren naturligvis både dikteren og leseren større muligheter for utfoldelse enn episk og dramatisk diktning gjør.
Sammenlikner man barnelyrikk med voksenlyrikk, vil man finne at også dikt beregnet på voksne ofte har slike innslag. Et særlig karakteristisk eksempel er det kjente "regn"-diktet av Sigbjørn Obstfelder – "En er en, og to er to - / vi hopper i vand, / vi triller i sand" osv. I dette diktet kan man vel hevde at den særegne rytmen og de lydmalende ordene – altså formen – er vel så viktig som innholdet, akkurat som i Bjerke-diktet jeg nettopp siterte.
Det er likevel betegnende at Obstfelders "regn"-dikt etter hvert er blitt en del av den norske barnepoesitradisjonen, selv om det opprinnelig stammer fra en "vanlig" diktsamling. Sammenliknet med voksenlyrikken er nemlig vekt på rim, rytme, alliterasjon og liknende enda mer dominerende i lyrikk for barn.
Ulikhetene er blitt særlig merkbare etter at modernismen fikk sitt gjennombrudd. Lyrikk for voksne bryter i dag ofte med den bundne formen. Man bruker frie vers, uten fast rytme eller rimfletting, og tar dermed ikke hensyn til det Bjerke kaller det "medfødte poetiske organet" – her er det andre elementer som står i fokus.
Men hva med barnelyrikken? Forholder det seg slik at den ikke bare åpner for, men faktisk fortsatt krever formelle elementer som rim og rytme? Har den den begrensninga at den – i motsetning til voksendiktninga – nødvendigvis må være i bunden form? Tradisjonelt har det jo vært slik; både folkediktninga og kunstdiktninga har alltid hatt fast metrum, om det så var reggler, didaktisk poesi, episk-lyriske dikt eller hva det nå måtte være. Dersom man går ut ifra at unge lesere generelt foretrekker dikt i bunden form, og at frie vers gjør diktene mindre "barnevennlige", innskrenker vel dette barnelyrikkens muligheter for eksperimentering i form? I motsetning til en dikter som henvender seg til et voksent publikum, kan det i tilfelle se ut til at barnelyrikeren må holde seg på de stiene som allerede er tråkket opp før ham.
Generelt virker det som om de fleste diktere føler at poesi for barn åpner for utradisjonelle virkemidler i mindre grad enn tilsvarende diktning for voksne. Selv etter at modernismen for alvor brøt gjennom i lyrikk for de eldre aldersgruppene, har barnepoesien i liten grad frigjort seg fra tradisjonelle metriske mønstre. Hos sentrale etterkrigsdiktere som Thorbjørn Egner, Alf Prøysen, Jan Magnus Bruheim, Arnljot Eggen og Sidsel Mørck – i tillegg til André Bjerke, som jeg allerede har vært inne på – hos alle disse er stort sett den bundne formen gjennomført.
Men selv om barnepoesien i overveiende grad er preget av fast metrum, fins det da noen unntak likevel. I sine to første diktsamlinger for barn brukte Inger Hagerup tradisjonell verseform, slik som i diktet "Fru Olsen har boller":
Fru Olsen har boller
og kringler og knekk
og tre parasoller
med bomullsbetrekk,
to katteskinnsmuffer,
en mann og en mops
og fire skuffer
med blandet drops.
I den tredje diktsamlinga si brøt imidlertid Hagerup med denne konvensjonen og diktet konsekvent i frie vers. Som et eksempel kan vi ta det lille diktet om "Mauren":
Liten?
Jeg?
Langt ifra.
Jeg er akkurat stor nok.
Fyller meg selv helt
på langs og på tvers
fra øverst til nederst.
Er DU større enn deg selv
kanskje?
Her finner vi verken rim eller rytme, men likevel vil nok mange barn kunne ha glede av dette og andre liknende dikt.
Som jeg nevnte tidligere, vurderer den svenske barnelyrikeren Britt G. Hallqvist rim og rytme som viktige elementer i barnediktning. Men samtidig mener hun at frie vers iblant kan ha sine fortrinn: Når barna selv forsøker å dikte, kan diktene bli til en tvang som fører dem på avveier, sier hun – de kan bli fristet til å reprodusere banaliteter i stedet for å skape noe nytt og eget. I sin egen diktning forlater Hallqvist iblant den metriske formen og "tukter seg i frie vers", som hun uttrykker det. Likevel klarer hun etter alt å dømme å bevare den barnlige appellen. Som et eksempel kan man ta diktet: "För tidigt och för sent":
Pappa vill alltid komma i god tid.
När vi ska åka tog
är vi på station en halvtimma i förväg.
För att inte tala om flyg!
Vi får vänta och vänta…
Är vi bjudna på kalas
kommer vi först av alla,
och det är snopet.
Ändå har vi väntat utanför kalasporten
en hel kvart.
Mamma kommer alltid för sent.
Har man stämt treff med henne på stan
får man vänta och vänta.
Hon måste göra så mycket i sista stund:
leta efter sina glasögon,
kolla värmepannan,
ge katten mat,
byta strumpor.
Antingen vi är med pappa eller mamma
får vi vänta.
Einar Økland, Ola Jonsmoen og Oskar Stein Bjørlykke er også lyrikere som har forsøkt seg med barnedikt i fri form i løpet av de siste tjue åra, og som dermed kan sies å ha vært med på å fornye barnepoesien på dette punktet.
Man kan altså ikke påstå at barnelyrikk per definisjon må være i tradisjonell verseform. Det faktum at barn åpenbart har sans for fengende rytmer og velklingende rim, kan nok føre til at mange diktere føler seg best til rette innenfor en slik form. Og dermed blir mulighetene for formelle eksperimenter begrenset. – Likevel har altså flere barnediktere gått nye veier og forsøkt seg med frie vers, uten at diktene, slik jeg ser det, er blitt mindre egnet for barn av den grunn; en annen ting er selvfølgelig det at lyrikk uten rim og rytme vel stiller ekstra store krav til dikteren på andre punkter!
Når alt kommer til alt, er det kanskje tradisjonen mer enn sjangerens iliggende muligheter som fører til at lyrikk for barn fortsatt vanligvis begrenser seg til den bundne formen. En nytenkende barnedikter kan bryte ut av denne antatte "begrensninga".
Etter her å ha sett litt på hvilke muligheter og begrensninger barnelyrikken har i forbindelse med de rytmiske kvalitetene, skal jeg nå gå over til et annet av den lyriske sjangerens særtrekk, og drøfte hvor godt egnet den er for unge lesere.
I Tekstens mønstre blir det nemlig også nevnt at lyrikk "gjengir bevegelsene i en bevissthet". Der episke og dramatiske tekster gjenspeiler et tidsforløp, er lyriske tekster mer resonnerende og reflekterende. En konsekvens av denne hyppige mangelen på noe klart, håndfast forløp, er at lyrikk tenderer mot å bli mer abstrakt enn de andre sjangrene.
Er så dette et karaktertrekk som er med på å gjøre lyrikk til en bedre sjanger enn epikk og dramatikk når man skal henvende seg til barn, eller er det tvert om?
I forhold til eldre lesere har barn en mindre utviklet evne til å tenke i abstrakte baner. Skulle man altså følge det som er kriterier for lyrikk i snever forstand, og la barneposesien bli preget av tankeprosesser og refleksjon, ville det nok derfor være stor fare for at mye av innholdet ville gå over hodet på de leserne det var beregnet for! Den episke og dramatiske sjangeren må på dette punktet ses som mer i samsvar med de unge lesernes behov; her er graden av konkretisjon vanligvis atskillig større.
Et viktig poeng her er imidlertid det faktum at de ulike sjangrene til dels kan gli over i hverandre! Tekstens mønstre peker på at selv om begrepene episk, dramatisk og lyrisk diktning naturligvis har sammenheng med substantivene epos, drama og lyrikk, viser adjektivene til formdrag som kan finnes i verk fra flere sjangre. Dermed kan for eksempel versekunst også ha episke og dramatiske innslag, hvis vekten legges mer på det fortellende eller på handlingsaspektet.
I stad nevnte jeg at dene svenske barnedikteren Britt G. Hallqvist så på rim og rytme som vesentlige for at poesi skulle kunne fange interessen hos den unge leseren. Men hun nevner også et par andre primære ingredienser, og én av disse er konkretisjon. Etter Hallqvists mening bør innholdet gjenspeile barnas erfaringsverden og appellere til deres interesser. Hun skriver: "ett par leriga stövlar, en nyfödd lillebror, ett födelsesdagskalas, mässling och röda hund – allt duger att dikta om". Dessuten ser Hallqvist på det fortellende elementet som svært viktig i denne formidlinga; diktet bør romme en historie, en begivenhet, et dramatisk poeng eller liknende.
Hallqvists egen diktning for barn er naturlig nok vanligvis i samsvar med disse prinsippene. I det diktet jeg nettopp siterte – "För tidigt och för sent" – er det for eksempel et tydelig fortellende element, samtidig som innholdet "speiler barns erfaringsverden".
Den tradisjonelle barnepoesien må nok også sies til en stor grad å ha episke forløp om motiver fra barns liv og lek. Som Knut Imerslund peker på i innledninga til diktanalogien Meer grønt er Græsset, gjelder dette kanskje i særlig grad den folkelige barnepoesien. Den handler om dyr, om arbeidet på gården og i huset, om barnas lek, gjeting av husdyr, og liknende. Men også i kunstdikt som dem Maurits Hansen, Jørgen Moe og Hanna Winsnes skrev på 1800-tallet, finner vi både et fortellende element og et innhold som barna kan kjenne seg igjen i. Maurits Hansens dikt "Winteren" fra 1838 er et eksempel på konkret barnepoesi som har hentet formdragene sine mer fra de episke og dramatiske sjangrene enn fra den lyriske:
Hurra, Smaagutter! Skeiserne frem!
Nu er det Tid til at prøve dem.
Isen ligger saa blank og reen;
Nu skal vi bruge vore Been.
Susende, feiende gaaer det afsted!
Skynd dig, min Broer, vil du være med!
Skaren er alt paa Sneen fast;
Paa mine Skier jeg farer i Hast
Nedover Bakken, saa Sneen fyger,
Skistaven langsmed Siden stryger.
Derpaa med Kjælke og Slodde vi age.
Hurra for Vinterens glade Dage!
Slik jeg ser det, går det fortellende, konkrete elementet som en rød tråd langt inn i etterkrigsdiktninga, med Egner og Prøysen som typiske representanter. Visene om "Bamsens fødselsdag" og om "Blåbærturen" er gode eksempler – begge er små fortellinger i verseformer.
Disse barnediktene har altså ingredienser som i liten grad hører hjemme innenfor den "rene" lyrikken; ingredienser som egentlig er mer karakteristiske for den episke og den dramatiske sjangeren. Typiske lyriske kjennetegn som refleksjon og skildring av sinnstilstander blir tydeligvis vurdert som mindre egnet for barn.
Og her kan man hevde at lyrikksjangeren – sett i forhold til den episke og dramatiske sjangeren – faktisk begrenser mulighetene for å henvende seg til unge lesere. Definerer man sjangeren i snever fortstand, beveger den seg på et plan som ganske enkelt ikke passer for barn; lyriske elementer kan rett og slett bli for abstrakte og vanskelig tilgjengelige. Resultatet blir at barnepoesien heller må "låne" fra de andre litterære sjangrene.
Men dermed forsvinner en god del av hensikten med å skrive barnelitteratur i verseform. Hvis barnepoesien generelt bør nærme seg den episke og den dramatiske sjangeren i temavalg og fortellerteknikk, går man glipp av mange av de mulighetene som de typiske lyriske formdragene kan gi.
Dette punktet kan altså oppsummeres på to måter: Man kan si at enkelte særdrag ved den lyriske sjangeren er mindre egnet for unge lesere enn tilsvarende særdrag ved den episke og dramatiske sjangeren. Eller man kan snu på flisa og hevde at barnelyrikken i mindre grad enn lyrikken for voksne åpner for slike elementer. Uansett ser det ut til at vi her har en begrensning for barnelyrikken.
I boka Barnbokens form tar Vivi Edström for seg hvordan voksne diktere bør forholde seg overfor unge lesere, og hvilke adaptive grep det kan være hensiktsmessig å ta i bruk. Hun peker på at barnelitteraturen nok bør tilpasse seg de mindreåriges intellektuelle og erfaringsmessige nivå. Og følgelig bør man unngå innslag som i for stor grad krever evne til abstrakt tekning.
Men samtidig slår Edström fast at det er viktig at litteraturen ikke har for smalt register. Den bør i tillegge møte leserens behov for å vokse, slik at den kan bli perspektivutvidende. Dermed kan man spørre seg om det nå er så sikkert at barnelyrikk må innskrenke seg til bare å ta for seg konkrete motiver, og holde seg unna resonnerende innslag.
Dessuten bør man nok ta i betraktning at det generelt vel er så få som er så fulle av undring og så nysgjerrige på omverdenen sin som nettopp barn? På mange måter kan de kanskje til og med sies å ha en atskillig mer filosofisk innstilling enn de fleste voksne – så når alt kommer til alt kan det jo være at de faktisk "tåler" dikt som rommer noe mer enn et konkret, episk forløp.
Flere av Inger Hagerups dikt går ut over denne rammen. I diktet "Så rart!" – som vel de fleste kjenner til – kommer den barnlige undringa over omverdenen tydelig til uttrykk. Et annet eksempel fra Hagerups diktning, som kanskje pløyer enda dypere, er diktet "Jeg". Det kan faktisk hevdes å ha et rent eksistensfilosofisk preg:
Underlig at jeg er jeg.
Men det er jeg jo.
Og her går jeg på en vei
i to lauparsko.
Mine sko og mine bein,
mine mine tær.
Det er rart å være én
og å være her.
Jeg er liksom innerst i
ingenting og alt.
Det er som å stupe i
noe svart og kaldt.
Eller er jeg ikke jeg?
Hvem er det som går
på en sølet skolevei
og er åtte år?
Her blir et konkret innhold – en åtteåring på vei til eller fra skolen – knyttet sammen med en mer abstrakt undring. Dermed kan man hevde at Hagerup her bringer barnediktninga ett skritt videre; med én fot i den episk-dominerte barnedikttradisjonen fører hun inn en større grad av refleksjon enn det som har vært vanlig tidligere.
En annen barnedikter som lar slike lyriske innslag gå på bekostning av det episke, er Einar Økland. I diktet "Espen og tida" tar han for seg tidens mysterium, sett fra et barns synsvinkel:
Har eg det gørr går tida seint.
Har eg det gøy går den fort.
Den dumme tida har visst somla
klokkene sine bort.
For den går ikkje etter klokka.
Nei, den går sin eigen veg,
Den går etter MEG.
Som tidligere nevnt, mener Britt G. Hallqvist at god barnepoesi generelt bør være preget av et episk element, og denne holdninga finner vi altså vanligvis også manifestert i diktninga hennes. Men også hos henne kan man finne poesi som har en større grad av lyriske elementer enn av episke – som er preget mer av tanker og undring enn av fortelling og handling. I diktet "Ordbestämmaren" tar hun for seg forholdet mellom de gjenstandene som omgir oss, og de benevningene de tilfeldigvis har fått:
Varför heter stol
just stol?
Varför säger man kniven om kniven,
och hur kan man veta at byltet är ett bylte?
Vem har bestämt alla orden från början?
Vem var Ordbestämmare i Sverige?
Vem satt och pekade och sa:
"Pinne, sten, gräs."
Kanske sakerna inte alls heter så
i sjäva verket.
Kanske de är ledsna för att de inte kan tala och säga:
"Ni ska inte tro på Ordbestämmaren.
Vi heter något mycket vackrare
i själva verket."
Disse dikterne har altså forsøkt å gi barnepoesien et større anstrøk av refleksjon og abstrakt tenkning enn det som er tradisjonelt i barnepoesien. Likevel går de ikke utenfor det som kan sies å være barns erfaringsverden. I diktet "Jeg" er det jo referanser til "lauparsko", "sølete skoleveier" og en jeg-person som er "åtte år", mens de gjenstandene Hallqvist nevner i diktet om "Ordbestämmaren" er slike som alle barn vil kjenne fra sitt nærmiljø: "stol", "kniv", "stein", "gress" osv. – Og kanskje aller viktigst: De tankene som blir skildret i disse diktene, er slike som mange barn kan ha selv og kjenne seg igjen i!
Selv om det altså fins noen eksempler på barnediktere som forsøker å formidle abstrakte temaer som eksistensielle og sosiale forhold, må man nok likevel innse at lyrikkens generelt mer skildrende preg er en begrensning innenfor barnelitteraturen. Lyriske elementer av den typen jeg har sett på her, må antas å gjøre tekster mer krevende og vanskelig tilgjengelige for unge lesere enn de mer fortellings- og handlingsdominerte formdragene som vi finner i den episke og dramatiske sjangeren.
Etter min mening fins det likevel iallfall ett område hvor lyrikkens hyppige mangel på handlingsforløp på det konkrete planet faktisk gir den et fortrinn i barnelitterær sammenheng i forhold til episke og dramatiske formdrag – nemlig i den såkalte nonsens-diktninga. Denne litterære kategorien er særlig representert i barnelitteraturen, og først og fremst da i barnelyrikken. Nonsens-diktning er preget av absurde og alogiske, men ikke fullstendig meningsløse, ordsammensetninger og forestillinger. Videre har den ofte humoristiske ordforvrengninger, språklige nyskapninger, og innslag av motiver fra "den omvendte verdenen".
Et typisk eksempel på nonsens-vers er selvfølgelig Alf Prøysens "I bakvendtland", som skildrer en verden hvor alt er snudd fullstendig på hodet: Barna går med skolesekken på magen, tannlegen plomberer tennene med søtsaker osv. Andre eksempler finner vi blant mye av Zinken Hopps diktning – der oppfører mennesker, dyr og planter seg ofte helt annerledes enn det man er vant til fra virkeligheten, slik som f.eks. i dette tittelløse diktet:
Guttene i hagen sto,
og på grønne graner
så de at det kunne gro
druer og bananer.
Guttene var helt betatt.
Der var bjørn og marekatt.
Mellom blåbærtuer
hoppet kenguruer.
Og en spraglet papegøy
spiste aprikoser,
liggende i hengekøy
mellom frukt og roser,
mens en skallet elefant
satt der på en elvekant
med en brilleslange
sovende i fanget.
Elven, som var full av te,
fløt i krok og bukter.
Tenk, der sto et fotballtre,
bugnende av frukter,
der en skjegget pelikan
hygget seg med en roman,
nedenfor i skyggen
med et pledd på ryggen!
Innholdet i nonsens-diktninga er vanligvis ikke fokusert på noe handlingsforløp, men går mer ut på å være en slags beskrivelse av en ofte absurd verden. Lyrikken – med sitt skildrende preg og sin manglende vektlegging på konkrete forløp – passer derfor ofte godt som uttrykksform for denne litteraturtypen.
Et tredje lyrisk formdrag som blir nevnt i Tekstens mønstre - og det siste formdraget jeg vil diskutere her – er avstanden mellom lyrisk språkbruk og dagligtale. Vanligvis krever lyrikken en annen lesemåte enn prosaen; ordene har ofte en sterkere ladning og brukes ikke sjelden på et nytt og overraskende vis, som kan få leseren til å se på språket med nye øyne.
På dette punktet kan man hevde at dikteren har samme forhold til språket som barnet har. I boka si om Barnbokens form nevner Vivi Edström at ord er mer betydningsladde for barn; ofte tolker de mindreårige ordspill og bleknede metaforer mer konkret. Som eksempel nevner Edström uttrykket "et hjerte av sten", som jo er en halvdød metafor som voksne selvfølgelig tolker i overført betydning. I Astrid Lindgrens barnebok Mio, min Mio har imidlertid den onde ridder Kato et konkret hjerte av sten, noe som kanskje er mer i samsvar med hvordan barn ofte oppfatter dette uttrykket. Etter Vivi Edströms oppfatning kan derfor barns språklige sensibilitet være en utfordring for forfattere.
Paal Brekke nevner i boka Før var jeg en fisk et eksempel på hvordan barn ofte kan komme med overraskende formuleringer: Da han skrellet en appelsin for den fireårige dattera si, ba hun ham om å ta bort det hvite fôret også… Som Brekke påpeker, består barns måte å tilegne seg språket på, iblant i å plutselig skritte over terskler mellom ord og deres fastlagte betydning, noe som kan resultere i ytringer som faktisk er poetiske bilder.
I artikkelen "Born og poesi" hevder Per Olav Kaldestad at poesien er en naturlig del av barns språk og tenkemåte, i og med at de mindreårige bruker det samme likhetsprinsippet som poesien i sine forsøk på å få kontroll over språket. Ord som "armhulene" kan føre til ord som "benhulene", og "ungdom" til "gammeldom". Kaldestad konkluderer med at der språk er i utvikling, er poesien alltid i nærheten.
Lyrikkens ofte eksperimenterende og utprøvende forhold til språket samsvarer altså etter alt å dømme med barns sans for nyskaping og omskaping av ord og formuleringer. Her har vi med andre ord et formdrag innenfor lyrikken som gir barnelitteraturen muligheter som de andre litterære sjangrene ikke kan gi.
Kanskje det også her særlig er nonsens-diktninga som har mye å hente i dette lyriske formdraget. Mye barnediktning er preget av lek med ord. I et av diktene sine bytter Zinken Hopp om på forbokstavene i de forskjellige ordene, slik at det hele får en nokså underlig utforming:
Pong Krykus var en kjiking vekk.
Hans store skjegg var blart som svekk.
Hans øyne lammet og skjøt flyn
innunder bette øyetryn.
Han hingte svøyt sitt svode gerd,
som vel var krusen toner verd.
Hans hest var kor og staltes Draga.
Slik står det sevet i vår skraga.
Han levde som en mapper tann,
og bersket over hy og land.
Den største kongen tør i fiden.
Men det er leget menge siden!
Også i André Bjerkes barnediktning finner vi tydelige innslag av nonsens, ofte kombinert med festlige ordsammensetninger, slik som f.eks. i "Runde rare rulle rusk", som jeg siterte innledningsvis, eller i det lille diktet om "strømpesoppen":
DENNE SOPP
TIL STRØMPESTOPP
ER NOK INGEN RIKTIG SOPP,
MEN EN RØDMALT LITEN PROPP
SOM I STRØMPEN STOPPES OPP.
DENNE SOPP TIL STRØMPESTOPP
ER EN STRØMPESTOPPESOPP.
Disse nonsens-versene er altså preget av lek med språket, og lyrikken må sies å være særlig egnet for slik lek, på grunn av sjangerens evne til ofte å bruke ord og vendinger på en ny, annerledes og overraskende måte.
Som vi har sett, er noen av de formdragene som er karakteristiske for den lyriske sjangeren, populære elementer i barnelitteraturen – mens andre formdrag i større eller mindre grad blir stengt ute. I barnelyrikken har altså noen elementer et stort – andre et lite – spillerom.
En del av disse mulighetene og begrensningene er biologisk betinget: Antakelig ligger det i barns natur å glede seg over faste rytmer og artige rim; og det samme gjelder nok deres poetiske utgangspunkt i omgangen med språket. Det ligger også biologiske forhold til grunn for at man bør være tilbakeholden med altfor abstrakt tematikk i barnediktninga.
Men en del av de momentene jeg har nevnt, skyldes nok likevel mer tradisjonen og konvensjonen. Det at så få har forsøkt å skrive barnedikt i frie vers, skyldes nok når alt kommer til alt ikke egentlig så mye at unge lesere har vanskeligere for å tilegne seg lyrikk i denne formen som at barnepoesien helt til nå nylig konsekvent har hatt bunden form. Det samme er antakelig til dels også tilfelle med det faktum at man vanligvis har sterke episke og dramatiske innslag: Selv om man som sagt ikke bør bli for abstrakt, kan likevel barnelyrikken til en viss grad åpne for refleksjon, på bekostning av fortelling og handlingsforløp – dersom dikteren bare våger å fri seg fra tradisjonelle oppfatninger om lyrikk for barn.
Etter min mening er altså mulighetene for barnelyrikken svært mange. Det viktigste – og kanskje eneste absolutte – kravet ser ut til å være at sjangeren bør ta opp temaer som den unge leseren føler angår ham selv!
© 1993
Sigbjørn Obstfelder: "Hunden"
Hjemmeeksamen i litteraturvitenskap grunnfag våren 1998
I. Prosa eller poesi?
I løpet av sitt forholdsvis kortvarige forfatterskap utga Sigbjørn Obstfelder én diktsamling, mens de øvrige utgivelsene hovedsakelig besto av prosaverk. Blant tekstene som ble publisert i den posthume samlingen Efterladte arbeider (1903), fins imidlertid enkelte stykker som ligger i grenselandet mellom poesi og prosa. "Hunden" må regnes som et slikt prosadikt.
Når man skal analysere en tekst av denne typen, kan det være hensiktsmessig å klargjøre hvilken sjangerteori man særlig vil legge til grunn. Skal man primært lese teksten som prosa, med fokus på fortellerteknikk og liknende virkemidler - eller skal man snarere konsentrere seg om de trekkene som kjennetegner poetiske tekster, slik som bildebruk, gjentakelser osv.?
I sin innføring i narrativ analyse definerer Jakob Lothe en fortelling som "ei hendingskjede der verknad følgjer på årsak, og som er plassert i tid og rom" (Lothe 1994:11). På det konkrete motiv- eller diskursnivået må "Hunden" i stor grad sies å oppfylle disse betingelsene. Den har en handlingsgang som er både temporal (dag blir til kveld), spatial (handlingen utspiller seg i et avgrenset "rom", vidda) og kausal (fortelleren blir stadig påvirket av ytre sanseinntrykk). Også på det formelle plan har "Hunden" mye til felles med rene prosatekster. Den er ikke delt opp i verselinjer eller strofer, slik lyrikk gjerne er, men består av en fortløpende tekst, inndelt i avsnitt.
I denne sammenhengen er det interessant å merke seg "Hundens" likhetstrekk med forfatterskapet til Edgar Allan Poe (1809-1849). Parallellene mellom "Hunden" og Poe-noveller som "The Black Cat" og "The Tell-Tale Heart" er ikke vanskelige å se. Hos begge forfattere skildres selsomme, overnaturlige eller groteske begivenheter, med sterkt fokus på personenes sjeleliv og angstfantasier.
Sammenliknet med Poes fortellinger kan likevel den konkrete handlingsgangen i Obstfelders tekst synes noe banal, og etter min mening er det ikke først og fremst på det narrative nivået man finner de mest interessante trekkene i denne teksten. "Hundens" fulle meningsinnhold kommer neppe til uttrykk ved en enkel parafrasering. Som vi skal se, får ordene betydning utover sin rent denotative referanse gjennom de konnotasjonene de framkaller, og gjennom sine strukturelle forbindelser til andre deler av teksten.
Dette tyder på at "Hunden" i stor grad er preget av et poetisk språk. Kittang og Aarseth framhever som et viktig trekk ved slik språkbruk at ord ikke bare oppfattes som begreper, men som elementer man kan forme og organisere til en enhetlig estetisk struktur (Kittang o.a.:1991:40). Rytme, klang, metaforiske forbindelser, symboler og annen poetisk bildebruk er med på å "lade språket med mening". Jeg mener derfor at det mest fruktbare utgangspunktet for en analyse av "Hunden" vil være å betrakte den primært som en poetisk tekst, og kommer i de følgende kapitlene til å særlig fokusere på språk- og bildebruken og den meningsutvidelsen som skapes ved elementenes estetisk-strukturelle forbindelser.
II. Språk og struktur
Det konkrete motivet i "Hunden" kan sies å først og fremst være dikterjegets erfaringer på det ytre og indre plan - henholdsvis de sanselige opplevelsene han har av naturomgivelsene, og de psykologiske reaksjonene disse er med på å framkalle. I midten av diktet synes også et annet motiv å gjøre seg gjeldende, nemlig hundens "tale" til jeget. Etter min mening kan teksten derfor deles inn i følgende fem deler:
1. Jegets harmoniske naturopplevelse. (Avsnitt 1-4)
2. Jegets oppvåkning og angst. (Avsnitt 5-6: Fra "Endelig husked jeg...")
3. Jegets møte med hunden. (Avsnitt 7-24: Fra "Netop som jeg tror...")
4. Jegets ekstatiske villskap. (Avsnitt 25-29: Fra "Da var det...")
5. Jegets oppvåkning og avmakt. (Avsnitt 30-36: Fra "Jeg ved ikke...")
I den første delen møter vi jeget på vandring over vidda. Språket er preget av korte, enkle helsetninger, samt en rekke gjentakelser av visse ord og bilder, slik som f.eks. i den kiastiske innledningsformuleringen "Jeg gik henover den brune vidde. Hele dagen gik jeg", og gjentatte henvisninger til "det susende havet". I setningen "Havet suste i vest" har vi dessuten et virkemiddel basert på klang: S-lyden er sterkt framtredende og fører til at man formelig kan høre suset fra vinden. Disse virkemidlene er med på å skape en stemning av ro og harmoni i teksten.
To viktige strukturerende prinsipper i disse avsnittene er angivelsen av tid og rom. Vi får en temporal bevegelse fra dag mot kveld. "Hele dagen gik jeg" etterfølges av "Henimod aften..." og avsluttes med at "solen gik ned". På det spatiale nivå har vi på sin side en utvikling fra det horisontale mot det vertikale: Først går jeget "henover den brune vidde" (mine uthevinger), noe som skaper en forestilling om en bevegelse langs et utstrakt plan. Etter hvert endrer imidlertid landskapet karakter: Den flate vidda "løfted [...] sig", og jeget står til slutt på "hougens top" med en speilblank fjord under seg. Her kommer med andre ord motsetningen oppe/nede tydelig fram. Det er også interessant å merke seg parallelliteten mellom tids- og romangivelsene. Den horisontale vidda er knyttet til dagen, mens de vertikale landskapsformasjonene dukker opp først når kvelden faller på. Til sammen er disse elementene med på å skape en stigning (både bokstavelig og metaforisk) og kan sies å bygge opp til den nærmest ekstatiske tilstanden jeget etter hvert kommer i. Kanskje kan man også hevde at man i denne delen aner en kontrast mellom dagens generelt prosaiske og "jevne" preg, og kveldsstemningens evne til å inspirere mennesket til opplevelser på et høyere og mer åndelig nivå.
I tekstens annen del kommer imidlertid vertikalitetens negative side til uttrykk. Samtidig som den kan få mennesket til å nå nye høyder, fører den også til at avgrunnen blir desto dypere. Dessuten blir toppen som kjent vanskeligere å nå jo høyere den er. Begge disse aspekter kommer fram i denne delen av teksten: Foran seg ser jeget "en afgrund", og på den andre siden er det "steil væg". Han kan med andre ord verken komme opp eller ned, og overmannes av en svimlende angst. For å unngå denne fornemmelsen av vertigo oppsøker han på ny en horisontal tilstand, idet han legger seg ned på knærne og begynner å krype langs bakken.
Antakelig er det også mulig å forstå denne konkrete erfaringen på et mer metaforisk nivå. Estetiske eller åndelige opplevelser kan føre til kraftige sinnsbevegelser på både godt og vondt. Man kan føle at man går ut av seg selv og opp i noe høyere og sannere, men samtidig kan man fylles med angst for å "miste seg selv", eller i den grad overveldes av denne opplevelsen at det svimler for en. (Dette kommer jeg tilbake til i kapittel III.) Det ser altså ut til å være en parallell mellom jegets erfaring av de ytre, fysiske omgivelsene og sinnsbevegelsen i hans indre.
Også i denne delen spiller tidsangivelser en viss rolle. Mens de i første del ga inntrykk av idyllisk kveldsro, skaper de her en atskillig mer foruroligende stemning. Formuleringer som "det var sent" og "Tusmørket begyndte at nærme sig" tyder på at noe haster. På denne måten er tidsangivelsene også her med på å underbygge den generelle atmosfæren.
Når vi så kommer til den tredje delen av teksten, opplever vi et vendepunkt på flere plan. Man ser det umiddelbart i tempusbruken; foreløpig har preteritumsformen vært enerådende, men nå slår jeget plutselig over til presens. Dette gir språket er mer dramatisk og "nært" preg, og er med på å understreke den økende grad av handling og spenning som kjennetegner denne delen: Hunden kommer løpende og halsende mot det angstfylte jeget og setter sine "dybe klør" i håndleddet hans.
Et annet dramatisk trekk er "dialogen" som oppstår mellom hunden og jeget. Karakteristisk for hele dette partiet er at både hunden og jegets "tale" ikke blir uttrykt gjennom et faktisk, verbalt språk. Det er "som om" jeget hører "forfærdelige ord udgå af dens gab", og ved flere anledninger gis det inntrykk av at det er aktørenes øyne som taler: "Mine øine forsøgte at svare", "Men vildere og vildere gløder dens øine: - Er du ikke mennesket?" Hvorvidt dette skal oppfattes som en form for synestesi, er antakelig en smakssak (Refsum 1992:187). Viktigere er det faktum at anklagen mot jeget i like stor grad kan sees som et produkt av hans indre sjeleliv som et utsagn fra en ytre antagonist. Om det er hunden eller jeget selv som kommer med disse beskyldningene, blir dermed et åpent spørsmål.
Kjernen i de anklagepunktene som rettes mot jeget, er menneskets brutale framferd overfor andre skapninger: Det har pisket hunden, slått hesten, drept fåret og oksen, og revet rosene av kvisten. Det er tydelig at det ikke er som individ jeget anklages, men snarere som representant for menneskeheten: "Er du ikke mennesket?" (min uth.). Etter alt å dømme har jeget aldri personlig pisket, slått eller drept noe dyr, men den retoriske formen hundens spørsmål er gitt, er med på å skape inntrykk av at han faktisk er medskyldig: "Dræbte du ikke fåret? Satte du ikke oksens blod på dit taffel?" osv.
Resultatet av hundens anklager blir at jeget ikke bare føler seg medansvarlig for menneskets herjinger, men faktisk framstår som den ene skyldige: "det [var] som det var mig, der havde pisket og pint alle jordens dødstrætte heste". Utsagnet blir riktignok moderert av konjunksjonen "som" (i likhet med formuleringen "som hørte jeg forfærdelige ord udgå af dens gab" referert ovenfor), men mot slutten av denne delen framstår jeget mer som et generelt symbol på menneskeheten enn som et spesifikt individ. Nærmest som en Kristus-skikkelse ser han ut til å ta på seg "alle menneskers synder". Igjen er det imidlertid uklart hvorvidt denne transformasjonen skyldes hundens "tale", eller om den snarere er et resultat av jegets egen ubevisste erkjennelse.
I tekstens fjerde del skjer det imidlertid langt på vei en ombytting av roller mellom jeget og hunden. Jeget, som hittil har vært passivt, nærmest paralysert, løfter nå hodet og begynner å tale høyt. I den foregående delen har hundens "stirrende", "brændende" og "glødende" øyne fungert som et sentralt motiv. Nå forandrer øynene seg; først fylles de av forundring, deretter av frykt. Jegets øyne "overtar" gløden fra hundeøynene: "Jeg følte, at mine øine strålede med et overnaturligt lys". I denne delen er det altså jeget som blir den aktive part, mens hunden blir passiv tilskuer.
Det er verdt å merke seg at jeget nå på ny forlater den horisontale posisjonen han har inntatt siden angstanfallet og under hele hundens tale: "Jeg løfted mine hænder og svinged dem", "Jeg havde reist mig helt op". Bildebruken er også igjen preget av vertikalitet: "Havet suste vildere og vildere dernede i mørket", "Jeg svinged mine arme mod luften". I formuleringen "alle celler i mig svulmed op i en ny, mægtig, overjordisk kraft" har vi dessuten et eksempel på en metaforisk bruk av vertikal bildedannelse. (Mine uthevinger.)
Et interessant spørsmål er selvfølgelig om denne voldsomme, nærmest ekstatiske tilstanden er et fullstendig irrasjonelt utbrudd, eller om det fins elementer i teksten som kan forklare jegets bisarre atferd. Slik jeg ser det, kan en mulig tolkning være at utbruddet blir framkalt av hundens anklage. Kanskje får den jeget til å innse menneskets hybris, dets overmodige forståelse av seg selv som hevet over alle andre livsformer, mens det egentlig bare er én av mange likeverdige skapninger. Jegets "primitive" oppførsel kan dermed tolkes som en erkjennelse av menneskets opprinnelige tilhørighet blant de ville skapningene, og som et opprør mot den undertrykkende Kulturen.
Imidlertid kan det synes noe merkelig at hunden – etter sin stumme tale om menneskekulturens forbannelser – reagerer med frykt over at jeget tilsynelatende "vender tilbake til naturen". En forklaring kan være at hunden selv tilhører en av dyreartene som har fjernet seg lengst fra sitt villdyropphav. Det er også et interssant poeng at heller ingen andre av de skapningene som mennesket blir beskyldt for å pine og drepe, er ville. Både hund, hest, sau og okse er som kjent husdyr. Selv rosen – det eneste eksempelet fra planteriket – er jo på mange måter en kulturplante. Under sin ville ekstase blir jeget på en måte mer dyrisk enn dyret selv, og plutselig er det hunden som framstår som temmet og "kultivert". Rollene blir snudd på hodet, og det er hundens tur til å føle en liknende angst som den jeget følte i tredje del.
Man aner for øvrig denne tematikken i kontrasten mellom fargene hvitt og rødt. I tredje del blir jegets "hvide, dræbende hender" et (dobbelt) metonymisk bilde, selvfølgelig først og fremst forbundet med jeget, men også – i videre forstand – knyttet til menneskeheten som sådan. Slik sett framstår de hvite hendene som et symbol på kulturmenneskets utbytting av naturen. I den femte delen av teksten nevnes det på sin side at hånden har fått et dypt blodmerke. Den hvite hånden er med andre ord blitt rød!
Tradisjonelt har den hvite fargen bl.a. blitt forbundet med død, og i mange kulturer er det også spøkelsenes farge (Biedermann 1992:177). Rødt symboliserer på sin side ofte aggressivitet, vitalitet og lidenskap (ibid.:324). I lys av dette kan man tolke disse elementene som bilder på jegets forvandling fra et anemisk, spøkelsesaktig kulturvesen som sprer død og lidelse, til et primitivt naturvesen fylt av urinstinktenes villskap og råe kraft.
Gjennom hele teksten spiller naturskildringene en viktig strukturerende rolle. De fungerer som et akkompagnement til handlingen og er også med på å underbygge stemningene. Et motiv som stadig vender tilbake, er havet. Vi møter det allerede i første avsnitt, der det "suser i vest". Litt senere blir det igjen nevnt, nå som en "speilblank fjord". Under jegets møte med hunden hører han det på ny. Det kan her virke som om lyden er blitt noe kraftigere, siden havet ikke lenger bare "suser", men nå også har begynt å "bruse". Dette verbet konnoterer vel et noe høyere lydnivå, og følgelig en noe kraftigere bølgegang. Når jeget så når sitt ekstatiske klimaks i fjerde del, suser havet "vildere og vildere", og det blir her i tillegg ledsaget av et annet naturelement, nemlig en "hylende" vind. Det er ikke vanskelig å se at disse naturfenomenene reflekterer begivenhetene og sinnsstemningene i teksten. (Mer om dette i kapittel III.)
I nær tilknytning til disse skildringene finner vi et annet tilbakevendende motiv man også bør merke seg, nemlig de klassiske naturelementene Jord, Vann, Ild og Luft. Som en parallell til kinesernes yin og yang-prinsipper knyttet man i antikken Jord og Vann til passive egenskaper, mens elementene Ild og Luft ble tillagt aktive grunndrag (Mertz 1982:46f). Man kan hevde at disse motivene får en symbolsk funksjon i teksten.
I den første delen er bildene primært preget av de passive elementene Jord og Vann, representert ved henholdsvis "vidden" og "hougen" (Jord), og "havet" og "fjorden" (Vann). Dette harmonerer godt med denne delens rolige grunnstemning, hvor jeget passivt mottar inntrykkene utenfra. Vann kan også stå som symbol for det underbevisste og det hinsidige (Biedermann 1992:419), og i denne sammenhengen kan elementet sies å gjenspeile jegets sjelstilstand i møte med det sublime. Riktignok kan "solen" på sin side oppfattes som et bilde på det aktive elementet Ild, men her synker den ned i og blir på en måte absorbert av det passive Vannelementet.
Andre del domineres særlig av motiver knyttet til Jord: "afgrund", "steil væg", "fjelde" og – ikke minst – "jorden". Dette elementets passive egenskaper understreker jegets litenhet i forhold til de voldsomme omgivelsene, samtidig som dets håndfaste kvalitet setter det i kontrast til det mer flyktige Vannelementet som preget første del.
Også i tredje del står Jordmotivene sentralt, ikke minst fordi jeget i bokstavelig forstand knytter seg til dette elementet: "Jeg trykker mig fastere og fastere til jorden". I denne delen er det imidlertid et annet element som blir vel så viktig, nemlig Ild. Dette elementet blir nært forbundet med hunden og dens "brændende" og "glødende" øyne, og understreker dens energiske og aggressive rolle.
I fjerde del er det derimot jeget med sin lidenskap og sine "strålende øyne" som blir eksponent for Ildelelementets egenskaper. Når ekstasen går mot sitt klimaks, blir også det andre aktive elementet, Luft, introdusert ("Vinden hyled"). Mot slutten av fjerde del går så Luft, Ild (representert ved jegets villskap) og en mer dynamisk variant av Vannelementet ("Havet suste vildere og vildere") sammen i noe man kan kalle et elementenes crescendo.
Den epilogiske femtedelen later på sin side ikke til å preges av noe spesielt element. Dens prosaiske, konkrete og for så vidt også passive trekk – i motsetning til de poetiske, åndelige og aktive innslagene i de foregående delene – kan likevel peke i retning av en tilbakevenden til det materielle Jordelementet. I en viss forstand får man dermed en syklisk bevegelse tilbake til tekstens utgangspunkt.
III. Roen og rusen
Avslutningsvis vil jeg se litt nærmere på de tilsynelatende irrasjonelle sinnsstemningene jeget opplever i "Hundens" første og fjerde del. Med utgangspunkt i en arketypisk kritikk mener jeg at man her kan trekke paralleller til religionshistorikeren Rudolf Ottos teorier om det numinøse (Otto 1977:6). Dette fenomenet kan defineres som en opplevelse av noe "åndelig" eller "hellig" som på alle nivåer gjennomsyrer livet, og var ifølge Otto et grunnleggende element i religionen. Den numinøse kraften kan oppleves på forskjellig måte – både som vill opphisselse og som dyp ro (Armstrong 1995:27).
Etter mitt syn kan disse ulike måtene å nærme seg det hellige på, betraktes som manifestasjoner av to sentrale livsforståelser, som har gjort seg gjeldende i menneskets grunnholdning fra uminnelige tider – kanskje i den grad at de kan kalles arketyper. Disse holdningene til tilværelsen betegnes gjerne som henholdsvis apollinsk og dionysisk.
Ifølge den apollinske livsforståelsen er mennesket underordnet de religiøse makter og bør derfor ydmykt tilpasse seg tilværelsens helhet. Ut fra et slikt grunnsyn vil de viktigste dydene være måtehold og erkjennelse av ens egne begrensninger. De mest berømte eksemplene på en apollinsk livsholdning er kanskje to av innskriftene i Apollon-tempelet i Delfi: "Kjenn deg selv!" og "Intet til overmål!" (Lund o.a. 1991:30).
Den dionysiske livsforståelsen framstår på sin side nærmest som den strake motsetningen. Den springer ut av Dionysos-kulten, en tøylesløs og besettende seanse hvor deltakerne ved nattetid samlet seg i skogene for å bringe seg selv i ekstase ved larmende musikk og ville danser. Ut fra det dionysiske prinsippet er mennesket i stand til å overskride alle hverdagslige begrensninger og fylles av den mektige guddom gjennom en ekstatisk henrykkelse (ibid:34f).
I Die Geburt der Tragödie setter Nietzsche disse begrepsparene opp mot hverandre som to atskilte verdener, henholdsvis drømmens og rusens (Nietzsche 1992:256). I den apollinske drømmens "vakre skinn" nyter vi, ifølge Nietzsche, helheten i umiddelbar innsikt (ibid.:257). Denne tilstanden av sannhet og fullkommenhet åpenbarer for oss vår "enhet med verdens innerste grunn, i liknelse av en drøm" (ibid.:260). I dens motsetning – den dionysiske rusen – opplever vi derimot en full forglemmelse av og forløsning fra oss selv som individer. Ved å forsones og forenes med vår neste og med den fremmedgjorte, undertrykte naturen, går vi opp i et høyere fellesskap (ibid.:259).
Slik jeg ser det, kan jegets sjelstilstand i første og fjerde del av "Hunden" tolkes som opplevelser av det numinøse i naturen. Det kan dessuten synes som om hans første tilstand er dominert av det apollinske, mens den andre opplevelsen først og fremst er av dionysisk art.
Det er noe søvngjengeraktig og passivt over den første delen av teksten. Jeget vandrer "som i søvne" over vidda mens dag går mot kveld. Sola som synker ned i den speilblanke fjorden blir beskrevet som "det skjønneste jeg i mit livs dage havde set". Den stemning disse elementene gir av drømmeaktig ro og sindig glede over naturens sublime skjønnhet, kan etter mitt syn betraktes som en manifestasjon av de apollinske kreftene i menneskesinnet. I en svermerisk tilstand erkjenner jeget naturens ånd og sin "enhet med verdens innerste grunn". Riktignok kan man innvende at skildringen også har visse dionysiske innslag, med henblikk på jegets tilsynelatende selvforglemmelse og tilløp til ekstase ("Jeg glemte alt. Jeg skjalv af henrykkelse"). Imidlertid må tilstanden i denne delen i langt større grad sies å være preget av apollinsk ro enn av dionysisk rus.
Dette kommer tydelig fram om man sammenlikner med tekstens fjerde del. Også her opplever jeget en sterk indre bevegelse, men av en ganske annen karakter. Det er noe umenneskelig – eller kanskje snarere ur-menneskelig – over den endringen som her finner sted. Jeget begynner å utstøte "besynderlige" og "ville" ord som kan gi assosiasjoner til språket til visse "primitive" folkeslag, slik som afrikanske eller polynesiske stammesamfunn. Samtidig svinger han vilt og sanseløst med hender og armer. Mye tyder på at denne tilstanden styres av en irrasjonell kraft utenfor jegets kontroll. Det er "noget sælsomt" som strømmer gjennom ham, og ordene han roper er ikke egentlig hans egne; de "går ut av hans munn". Han later med andre ord til å bare være et passivt nedium for en større kraft. Men samtidig fører denne ekstatiske tilstanden til at han selv går opp i en høyere enhet med denne kraften: "alle celler i mig svulmed op i en ny, mægtig, overjordisk kraft". Slik sett kan det synes som om jeget her blir besatt av en dionysisk rus som ikke bare får ham til å erkjenne sitt opprinnelige, primitive slektskap med naturen, men også til å bli en del av den.
Parallelliteten i skildringen av jegets sinnstilstand og av naturen omkring ham er også med på å understreke denne samhørigheten. Ordet "vild" blir brukt om både jeget og havet: "Vilde, besynderlige ord gik ud af min mund" vs. "Havet suste vildere og vildere". I setningen "jeg svinged mine arme mod luften i takt med mine råb og med vindens hyl" kan man hevde at vi har en dobbel parallell mellom jeget og naturen; for det første mellom jegets rop og vindens hyl; for det andre mellom vinden som naturfenomen og lufta som arena for jegets villskap. – Ut fra dette kan man hevde at denne berusende opplevelsen nærmest fører til en form for unio mystica mellom det ekstatiske jeget og den numinøse naturen.
Hvis man godtar en slik tolkning, burde det også være mulig å forklare den fornemmelsen av svimmelhet (i andre del) og avmakt (i femte del) som følger umiddelbart etter de to numinøse opplevelsene. Den velkjente talemåten post coitum omne animal triste est ("Alle dyr er nedslåtte etter samleiet") kan sies å betegne en allmenn erfaring: Etter et intenst og begjærlig etterlengtet øyeblikk føler man ofte at man har gått glipp av noe større som fortsatt befinner seg utenfor ens rekkevidde (Armstrong 1995:28). Dette kan gjelde den seksuelle utløsning, men en liknende melankoli vil også kunne etterfølge en åndelig ekstase.
I "Hunden" har jeget to sterke opplevelser som hver på sin måte bringer ham ut av seg selv og sin prosaiske hverdagstilværelse. Den apollinske roen og den dionysiske rusen fører ham i kontakt med en annen, skjult virkelighet, som kanskje der og da framstår som mer virkelig enn den vanlige. Parallellen til Platons lære om en uforanderlig idéverden er åpenbar, men denne læren er bare en filosofisk-rasjonell utforming av en eldgammel forestilling i menneskelig religiøsitet, hvor alt på jorda blir antatt å være en kopi av noe i den guddommelige verden (ibid.).
I sitt arbeid om "Det apollinske og det dionysiske" kommer Nietzsche flere ganger inn på det fenomenet han kaller "Mayas slør" (Nietzsche 1992:258ff). I indisk filosofi betegner maya den empiriske verden. Denne antas i dypeste forstand å bero på en illusjon som bare kan oppheves ved at man går opp i "verdenssjelen", brahman. Ifølge Nietzsche gir imidlertid den apollinske drømmetilstand et skinn av høyere sannhet, til tross for det "Mayas slør" mennesket er fanget i (ibid.:257f). De berusende dionysos-kreftene er på sin side med på å rive i stykker og tilintetgjøre dette sløret, slik at mennesket blir frigjort fra den illusoriske fenomenverdenens lidelser (ibid.:259f).
Når jeget i "Hunden" forlater denne nærmest transcendentale tilstanden og vender tilbake til den timelige verden, er det derfor naturlig å anta at dette fortoner seg som et antiklimaks. Følelsen av å ha sett en flik av "en virkeligere virkelighet" fører kanskje også til at han i større grad erkjenner den empiriske verdens forgjengelige og illusoriske natur. Den melankolske reaksjonen etter den beherskede, apollinske opplevelsen er forholdsvis mild – han føler seg svimmel og bortkommen – mens den etter den overveldende dionysiske ekstasen er desto sterkere – her faller han "i afmagt".
I lys av disse momentene kan man, som et tillegg til den generelle tolkningen vi skisserte i kapittel II, hevde at "Hunden" også tematiserer menneskets møte med det numinøse og dets fornemmelse av brahman, og videre den følelse av nedslåtthet og avmakt det opplever når det vender tilbake til mayas forgjengelighet. På dette planet kan Obstfelders tekst sies å formidle menneskelige erfaringer av en allmenn og arketypisk karakter.
Litteratur
Armstrong, Karen 1995: Historien om Gud. Gyldendal, Oslo.
Biedermann, Hans 1992: Symbolleksikon. Cappelen, Oslo
Cuddon, J.A. 1992: The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. Penguin, London.
Evensberget, Snorre og Dag Gundersen 1991: Bevingede ord. Den norske bokklubben, Oslo.
Kittang, Atle og Asbjørn Aarseth 1991: Lyriske strukturer. Innføring i diktanalyse. Universitetsforlaget, Oslo.
Lothe, Jakob 1994: Fiksjon og film. Narrativ teori og analyse. Universitetsforlaget, Oslo.
Lund, Erik o.a. 1991: De europæiske ideers historie. 20. oplag. Gyldendal, København.
Lübcke, Poul (red.) 1996: Filosofileksikon. Zafari forlag, Oslo.
Mertz, B.A. 1982: Astrologi for alle. Teknologisk forlag, Oslo.
Nietzsche, Friedrich 1992: "Det apollinske og det dionysiske". I Eide o.a.: Europeisk litteraturteori fra antikken til 1990, s. 256-264. Universitetsforlaget, Oslo.
Obstfelder, Sigbjørn 1903: "Hunden". I Efterladte arbeider i udvalg ved Viggo Stuckenberg, s. 140-144. København.
Otto, Rudolf 1977: The Idea of the Holy: An Inquiry into the Non-Rational Factor in the Idea of the Divine and its Relations to the Rational. Oxford University Press, London.
Poe, Edgar Allan 1978: "The Tell-Tale Heart" og "The Black Cat". I Collected Works of Edgar Allan Poe. Volume III, s. 792-797, s- 849-859. Belknap Press, London.
Refsum, Christian 1992: Diktets sannhet. En lesning av Sigbjørn Obstfelders prosadikt med hovedvekt på metapoetiske trekk. Magisteravhandling i allmenn litteraturvitenskap. Institutt for nordistikk og litteraturvitenskap. Universitetet i Oslo.
Skei, Hans H. 1993: "Mytekritikk og arketypisk kritikk". I Kittang o.a.: Moderne litteraturteori. En innføring, s. 23-26. Universitetsforlaget, Oslo.
© 1998
Forenkling av dobbel konsonant foran bøyningsendelse
Denne teksten ble opprinnelig skrevet som semesteroppgave i mellomfag i nordisk språk og litteratur ved Universitetet i Oslo 1991
1. Innledning
I dagens norske rettskriving finner vi en regel som i utgangspunktet kan virke grei og oversiktlig nok, men som likevel fører til problemer for mange skribenter og ofte setter grå hår i hodet på norsklærere. Dette er regelen om forenkling av dobbel konsonant når den får en ytterligere konsonant bak seg. F. eks. har vi ordene stygg og bygge, som begge har dobbel konsonant i grunnformen, for å indikere at vokalen er kort. Men dersom disse skulle få en etterhengt konsonantisk bøyingsendelse, f. eks. den adjektiviske intetkjønnsendelsen eller den verbale preteritumsendelsen, blir grunnformens konsonantisme forenklet. Man får ikke formene styggt og byggde, men derimot stygt og bygde. I moderne norsk er det altså ikke tillatt med dobbel konsonant dersom den blir etterfulgt av en annen konsonant.
Så langt virker vel det hele nokså enkelt. Imidlertid fins det en rekke unntak i rettskrivinga som kompliserer systemet. En tilleggsregel tillater nemlig faktisk dobbeltskriving av konsonant foran bøyingsendelse når det er fare for tvetydigheter og misforståelser. Et ofte benyttet eksempel på dette er adjektivet full, som jo beholder den doble konsonanten også i intetkjønn, fullt, for ikke å forveksles med fult, intetkjønnsformen av ful. Disse er minimale par, hvor betydningen er avhengig av vokalens kvantitet. Et annet eksempel er preteritumsformen av verbet å lesse, hvor den doble konsonanten heller ikke blir forenklet foran bøyingsendelsen i preteritum; man får stavemåten lesste, for å unngå forveksling med leste, preteritum av å lese.
Denne tilleggsregelen om at forenklingsregelen ikke gjelder dersom den ville føre til sammenfall med (bøyingsformen av) et annet ord, blir likevel slett ikke gjennomført konsekvent. I en artikkel i Språklig Samling 1/2-1982 nevner universitetslektor Svein Lie et tjuetall eksempler på dobbeltkonsonantiske verb som får konsonantforenkling i preteritum, til tross for at de dermed blir identiske med preteritumsformen av andre verb med enkel konsonant. F. eks. får både å banne og å bane preteritumsformen bante, mens stilte kan være preteritum av både å stille og å stile.
I løpet av de neste sidene skal jeg utdype disse og liknende problemer som oppstår pga. regelen om konsonantforenkling. Jeg vil bl.a. se litt nærmere på den historiske bakgrunnen for denne rettskrivingskonvensjonen og sammenlikne våre regler med tilsvarende regler i de skandinaviske nabospråkene. Jeg kommer også til å gjøre rede for noen forslag til rettskrivingsreform på dette punktet som har blitt lagt fram det siste tiåret. I lys av dette vil jeg til slutt drøfte hvilket system som virker mest hensiktsmessig, og antyde noen tiltak som kanskje burde vurderes ved en eventuell omlegging av dagens rettskrivingsregler.
2. Historisk bakgrunn
2.1 Kvantitetssystemet i tidlig ny-norsk tid
La oss først se litt på opphavet til denne særegne rettskrivingskonvensjonen. I verbene stille – stilte og stile – stilte skrives altså preteritumsformene likt, selv om disse verbene har helt forskjellig betydning. De aller fleste norske dialekter skiller også mellom de to verbene i uttalen; det første har kort vokal, /stilte/, mens det andre har lang, /sti:lte/. Hvorfor forenkler man dobbel konsonant når dette både kan føre til misforståelser og dessuten fjerner en indikator på hvilken kvantitet vokalen har, kort eller lang?
Forklaringa er nok å finne i historiske forhold. Den norske rettskrivinga gjenspeiler tydeligvis et utviklingstrinn i talespråket som dagens dialekter stort sett har lagt bak seg. Etter den mellomnorske kvantitetsomlegginga ble alle trykksterke stavelser normallange, dvs. at de enten fikk lang vokal og kort konsonant (V:K), eller kort vokal og lang konsonantisme (VKK). Som lang konsonantisme regner man i denne sammenheng både doble konsonanter og andre konsonantforbindelser; bygg og bygd har f. eks. begge lange konsonantismer. Korte og overlange stavelser i trykksterk stilling – dvs. stavelser hvor vokal og konsonant var korte, respektive lange – forekom etter alt å dømme ikke i norsk rett etter kvantitetsomlegginga.
Man hadde altså "ikke lov til" å f.eks. uttale ordet gul med lang vokal kort konsonant, /gu:l/, siden dette var en normallang stavelse og dermed i samsvar med uttalereglene. Men ved en konsonantisk bøyingsendelse i et normallangt ord med lang vokal og kort konsonant, slik som gul, ble ordet plutselig overlangt. F.eks. burde intetkjønnsformen av /gu:l/ få både lang vokal og lang konsonantisme, /gu:lt/. Den eneste måten man kunne unngå dette bruddet på uttalereglene, var å forkorte vokalen. Den lange konsonantismen var det umulig å forkorte, siden den jo var en forbindelse mellom to forskjellige konsonantfonemer. Dermed fikk man former som /gult/, med kort vokal, i motsetning til grunnformen /gu:l/, med lang.
Dersom moderne norsk fortsatt hadde hatt dette forholdsvis ukompliserte uttalesystemet, ville dagens rettskrivingsregler vært nokså velegnet til å gjengi talemålet. En vokal etterfulgt av to eller flere konsonanter ville automatisk bli oppfattet som kort. Gult og sult ville rime, og preteritumsformene av å stille og å stile ville begge bli uttalt likt, /stilte/. Adjektivene full og ful hadde også fått identisk uttale i intetkjønn, /fult/, og dermed hadde et viktig argument for at de burde ha ulik skrivemåte i det hele tatt, falt bort. Vi ser altså at i dette systemet ville dobbel konsonant kunne forenkles foran en annen konsonant uten at det ville oppstå tvil om uttalen; vokal ville alltid være kort foran konsonantgruppe.
2.2 Dagens kvantitetssystem
Imidlertid vet vi jo alle at de fleste norske dialekter har utviklet seg videre, delvis bort fra dette systemet igjen. Riktignok forekommer aldri trykksterke stavelser med kort vokal og kort konsonant (VK) – altså korte stavelser, og heller aldri stavelser med lang vokal foran dobbel konsonant (V:KK), siden de da ville være overlange. (Vi må her gjøre unntak for de små reliktområdene hvor kvantitetsomlegginga aldri har fått gjennomslag.)
Likevel har man i de fleste deler av landet nå gått bort fra regelen om at en konsonantforbindelse må ha kort vokal foran seg. Den vanligste uttalen av adjektivet gult er i dag /gu:lt/ og ikke /gult/. Regelen om at man ikke kan ha overlange stavelser i norsk, er dermed delvis opphevet. Selv om det fortsatt er umulig med lang vokal foran dobbel konsonant (V:KK – hvor KK er to like konsonanter), kan man altså i visse sammenhenger ha en lang vokal foran en som konsonantgruppe som består av forskjellige konsonanter (VK1K2).
Hvis man ser nærmere på slike tilfeller av overlange stavelser i moderne språk, oppdager man at de bare forekommer innenfor et nokså begrenset grammatisk område; alle er bøyde former av en grunnform med lang vokal! Gult /gu:lt/ er en intetkjønnsform av gul /gu:l/, viste /vi:ste/ er preteritum av å vise /vi:se/. Disse nye overlange ordene må etter alt å dømme ha blitt dannet i analogi med grunnformen. Siden denne har lang vokal, har dette også smittet over på den bøyde formen. Gul og gult får dermed en mer enhetlig uttale, med lang vokal i begge former.
Denne talemålsutviklinga har imidlertid ført til et rettskrivingsproblem. Tidligere kunne man alltid vite hvordan et ord skulle uttales dersom det besto av vokal etterfulgt av konsonantgruppe – da skulle vokalen bestandig være kort. Etter denne nye utviklinga var ikke dette lenger mulig å fastslå. Ord som hadde hatt kort vokal i bøyingsformer, fikk denne nå forlenget, i analogi med grunnformen.
Dersom man hadde ønsket å tilpasse rettskrivinga til denne talemålsinnovasjonen, hadde det mest naturlige kanskje vært å markere de tilfellene hvor man hadde lang vokal foran konsonantgruppe, siden det er dette som er det nye i utviklinga. Man kunne f.eks. ha benyttet seg av dobbeltskriving av vokalen for å markere at den er lang (guult, viiste osv.). Dette systemet hadde man da også tidligere, etter mønster fra dansk, selv om lang vokal her ble dobbeltskrevet også når den ikke sto foran konsonantgruppe: Huus, fiin osv.
Systemet med dobbeltskriving av vokal ble imidlertid forlatt i forrige hundreår, og dermed forsvant, iallfall teoretisk, muligheten for å fastslå om ord som viste, gult osv. skulle uttales med lang eller kort vokal. Det var ikke lenger noen selvfølge at vokal foran konsonantgruppe var kort. (Men se 3.1.1 om alternative måter å markere kort vokal i dansk. Eldre norsk hadde en tilsvarende rettskriving.)
2.3 Praktisering av forenklingsregelen i dagens rettskriving
I den nåværende ortografien har man altså valgt å benytte seg av et system som vel stammer fra en tid da en vokal etterfulgt av konsonantgruppe alltid var kort. Når ord som bygge, falle, kjenne, stygg, vill og sann får en konsonantisk bøyingsendelse, får vi formene bygde, falt, kjente, stygt, vilt og sant, med forenkling av den doble konsonanten. Disse formene er i samsvar med den tradisjonelle uttalen ved vokal foran konsonantgruppe: vokalen skal være kort.
Problemene oppstår i de tilfellene hvor vokalen i de bøyde formene har blitt lang, til tross for at den står foran en konsonantgruppe. Hvordan skal man kunne vite om det bøyde adjektivet rikt skal uttales med kort eller lang i? Ifølge den gamle regelen fra kvantitetsomlegginga skal vokalen her være kort, men de aller fleste uttaler denne formen med lang i, analogisk med grunnformen.
Derfor har man i noen tilfeller altså latt dobbel konsonant bli stående for tydelighets skyld, slik at man skal kunne se både hvordan en form skal uttales, og dessuten fra hvilken grunnform den stammer. Dette blir gjennomført bare der det ellers ville være fare for forveksling med et annet ord med ulik vokalkvantitet. Som allerede nevnt blir dette imidlertid slett ikke praktisert konsekvent. Vanligvis er det bare en håndfull faste ord som blir oppført i ordbøkene med dobbel konsonant foran bøyingsendelser: fullt, spisst, visst, hvesste, kysste, lesste, sleppte, søkkte og visste. De aller fleste kortvokaliske verb får forenkling av konsonant i preteritum, selv om mange av dem da ortografisk faller sammen med verb med lang vokal. Jf. bante, helte, lekte, skjelte, spilte, stekte, stilte (Lie 1982). De to setningene "Han stiller spørsmål til departementet" og "Han stiler spørsmål til departementet" blir altså skrevet helt likt i preteritum.
Et annet unntak fra forenklingsregelen finner vi ved genitivsendelsen -s. I ord som østafjells og (til) bunns beholder man den doble konsonanten ved alle genitivsendelser. I tilsvarende adjektiviske former med f.eks. avledningsendelsen -sk, blir imidlertid konsonanten forenklet: østafjelsk. Og når -s fungerer som refleksiv verbalendelse, forenkler man også konsonanten: fins (av å finne) osv.
3. Sammenlikning med de andre skandinaviske språkene
I forbindelse med den norske konsonantforenklingsregelen kan det være interessant å sammenlikne den med andre nordiske språksystemer. I likhet med norsk har også disse gjennomgått en kvantitetsomlegging som fjernet muligheten for overlange stavelser. De mer konservative språkene islandsk og færøysk befinner seg fortsatt på dette utviklingstrinnet. I dansk og svensk har imidlertid utviklinga gått videre, slik at man igjen kan ha lang vokal foran enkelte konsonantgrupper, akkurat som i dagens norsk. Med utgangspunkt i disse to skandinaviske språkene skal vi nå se nærmere på hvilke rettskrivingsregler man der har valgt ved bøying av dobbeltkonsonantiske ord.
3.1 Dansk
3.1.1 Konsonantforenkling foran annen konsonant
La oss først se på hvordan danskene skriver ord som har dobbel konsonant i grunnformen, når det får en konsonantisk bøyingsendelse i tillegg. Verb som at skille, at tælle, at lægge, at række osv., som ender på -de/-te i preteritum, er gode eksempler på dette. Disse skrives da skilte, tælte, lagde, rakte. De gjennomgår med andre ord en konsonantforenkling av samme type som i norsk; dobbel konsonant blir forenklet foran en ytterligere konsonant.
Det fins likevel en del forskjeller mellom dansk og norsk på dette området. Som tidligere nevnt har norsk en tilleggsregel som, stikk i strid med forenklingsregelen, tillater dobbel konsonant foran en annen konsonant hvis man ellers kunne komme i tvil om uttalen og dermed betydning av ordet. Jf. fullt – fult. Dansk har ingen slik unntaksregel og bryter aldri regelen om forenkling av dobbel konsonant foran en annen bøyingsendelse.
Forklaringa på dette er nok at danskene svært ofte markerer kort vokal på andre måter enn med dobbel konsonant. Der vi skriver full, vill, sann, tynn, spiss og visste, skriver danskene fuld, vild, sand, tynd, spids og vidste. En (til dels) uhistorisk -d blir altså brukt i tillegg til den opprinnelige konsonanten, for å vise at vokalen foran er kort. I motsetning til dobbel konsonant kan disse konsonantgruppene uten videre få en ytterligere konsonant bak seg. Dermed får man automatisk et skille mellom diverse minimale par hvor vokalkvantiteten er utslagsgivende for betydningen av ordet. Jf. fuldt – fult, spidst – (har) spist. Det første av hvert av disse parene blir uttalt med kort vokal, det andre med lang.
En annen grunn til at danskene aldri behøver å bryte med forenklingsregelen, slik vi gjør i tilfeller som f.eks. å hvesse – hvesste, er at de har færre verb med konsonantisk bøyingsendelse (-de/-te) enn oss. Preteritumsformen av f.eks. at hvæsse er hvæssede. Foran den vokaliske -ede-endelsen blir selvfølgelig den doble konsonanten bevart, slik at man unngår sammenfall med hvæsede, preteritumsformen av at hvæse. En del andre verbpar, som i norsk er ulike utelukkende pga. vokalkvantiteten, og som derfor blir skrevet likt når den doble konsonanten blir forenklet i preteritum, har dessuten ytterligere forskjeller i dansk. F.eks. har man ofte motsetning mellom hard og bløt konsonant, eller mellom vokalene æ og e. Jf. at lække – at lege og at stække – at stege. Til denne kategorien hører også at læsse – at lese, hvor man jo i norsk atskiller preteritumsformene ved å oppheve forenklingsregelen.
For å oppsummere: Danskene har i likhet med oss forenkling av dobbel konsonsant foran en annen konsonant, og de gjennomfører dette dessuten mer konsekvent.
3.1.2 Konsonantforenkling i utlyd
I dansk rettskriving er imidlertid forenklingsregelen atskillig mer omfattende enn i norsk. Dobbel konsonant blir forenklet ikke bare når den blir etterfulgt av en ytterligere konsonant, slik som hos oss, men også når den står i utlyd – altså i slutten av en stavelse! En enkel måte å fastslå dette på er å slå opp i en såkalt retrogradordbok – en ordbok som er ordnet alfabetisk bakfra, slik at ord som ender på samme bokstav står samlet. Da vil man finne ut at i dansk fins det ingen ord som ender på dobbel konsonant (med unntak av en del fremmedord).
Man skriver altså ikke bare stygt, tykt, grønt osv., slik man jo også gjør i norsk, men har også forenkling i de ubøyde formene: styg, tyk, grøn. Forklaringa til dette er vel at konsonantene i dansk alltid er fonetisk korte, mens man i norsk (og svensk) vanligvis har lengre konsonant etter kort vokal enn etter lang. I norsk kan man finne grunnformen av et ord i den ubøyde formen (f.eks. stygg), men pga. denne regelen i dansk må man ofte gå til en annen form for å finne en dobbel konsonant som markerer kort vokal, f.eks. i formen stygge.
Forbudet mot å skrive dobbel konsonant i utlyd får den konsekvensen at man i dansk ortografi savner denne muligheten til å markere vokallengde, bortsett fra når konsonanten står intervokalisk. Dersom man bare går ut fra stavemåten, er det umulig å vite at styg skal uttales med kort vokal, mens syg skal ha lang.
Dette systemet ville vært nærmest umulig å gjennomføre i norsk. Dersom dobbel konsonant ble forenklet i utlyd, ville en mengde minimale par med henholdsvis kort og lang vokal blitt skrevet likt. Jf. takk – tak, tapp – tap, matt – mat, full – ful, gull – gul, grann – gran, svinn – svin, spiss – spis osv. De problemene man allerede har i norsk rettskriving ved at forskjellige ord faller sammen når de får konsonantisk bøyingsendelse, ville bli enda større.
Når det likevel er mulig å ha dette systemet på dansk, skyldes dette først og fremst at man ofte markerer kort vokal på andre måter enn med dobbel konsonant (se 3.1.1). I alle eksemplene nevnt ovenfor, med unntak av de tre første, benytter dansk rettskriving seg av konsonantgrupper med -ld, -nd eller -ds, i motsetning til norsk, som har dobbel konsonant. Dermed får man likevel et skille, siden den danske grunnformen ikke har noe dobbel konsonant som kan bli forenklet i utlyd: fuld – ful, guld – gul, grand – gran, svind – svin, spids – spis.
De danske ekvivalentene til ord som takk – tak, tapp – tap, matt – mat blir heller ikke skrevet likt, selv om utlydskonsonanten i det første ordet i hvert par blir forenklet. Danskene har nemlig ikke harde konsonanter i alle disse ordene; utlydskonsonanter etter lang vokal har i dansk utviklet seg til å bli bløte, og dermed får man et ortografisk skille mellom disse ordparene, selv om man ikke har muligheten til å markere kort vokal med dobbel konsonant: tak – tag, tap – tab, mat – mad.
Også i norsk hadde man tidligere dette systemet med bløte konsonanter etter lang vokal og uetymologiske konsonantgrupper med -ld, -nd, -ds. Ved rettskrivingsreformen i 1917 ble disse erstattet med harde, henholdsvis doble, konsonanter, i samsvar med den norske uttalen. Dermed måtte man gå fra regelen om konsonantforenkling i utlyd, for å unngå sammenfall med takk – tak osv.
Et poeng å merke seg ved det danske systemet er at det, til tross for sine ulemper, også fører til større samsvar mellom den ubøyde og de bøyde formene. Ortografisk sett virker det vel mer logisk at stygt, med enkel konsonant, er en bøying av styg, parallelt med syg – sygt, enn at den skulle ha den dobbeltkonsonantiske ubøyde formen stygg. (Selv om danskene riktignok faktisk bruker dobbel konsonant i intervokalisk stilling: stygge.) På dette punktet har jo norsk i dag en blanding av to forskjellige systemer – med konsonantforenkling foran en annen konsonant, men ikke i utlyd. Resulattet blir at den ubøyde og de bøyde formene ofte ikke står i samsvar til hverandre. Én form kan ha dobbel konsonant, mens en annen ikke har det.
3.2 Svensk
3.2.1 Bøying av dobbeltkonsonantiske grunnord
Når man sammenlikner det danske systemet med det svenske, kan det virke som man nærmest har kommet til den rake motsetningen. I likhet med vårt eget språk avviker den svenske ortografien fra den danske ved at den tillater dobbel konsonant ikke bare mellom to vokaler slik som i stygge, men også etter kort vokal i utlyd. Der danskene skriver styg, har svenskene stygg, akkurat som oss.
Svenskene går imidlertid mye lenger enn hva vi gjør i bruk av dobbel konsonant, og har vel på mange måter et atskillig mer konsekvent regelverk. Regelen om forenkling av dobbel konsonant foran bøyingsendelse, som fører til så mye rot og uklare kompromissløsninger i det norske systemet, fins nemlig ikke i svensk! Man beholder grunnformen av ordet i alle bøyinger. Adjektivet stygg blir følgelig skrevet styggt i intetkjønn, og verbet att bygga får preteritumsformen byggde. For de fleste virker vel dette mye mer logisk enn vårt eget system, hvor doble konsonanter har en tendens til å komme og gå avhengig av hvilken tid verbene står i eller hvilket kjønn et adjektiv har.
En konsekvens av den svenske rettskrivinga er at den, igjen i motsetning til norsk, heller ikke trenger unntaksregler for å unngå at to forskjellige ord (som vanligvis også uttales likt) får samme skrivemåte pga. forenklingsregelen. Denne regelen er som sagt ikke-eksisterende i svensk. Parallelt med skrivemåten styggt for intetkjønnsformen av stygg, skriver svenskene fullt når de bøyer ordet full i samme kjønn. Dermed blir dette adjektivet automatisk skrevet ulikt den tilsvarende formen fult, av ful.
Svenskene har altså en regel som sier at dersom grunnformen av et ord har dobbel konsonant, blir denne beholdt, selv om den får en ytterligere konsonant etter seg i bøyde former.
3.2.2 Avvik fra den generelle regelen
Til tross for at det svenske systemet må sies å være betraktelig mer logisk og konsekvent enn det norske, fins det likevel noen små rettskrivingsavvik som bryter med hovedregelen. I enkelte tilfeller kan man faktisk snakke om en slags begrenset forenklingsregel, som bare gjelder for nasalene m og n!
Et verb som att berömma, med dobbeltkonsonantisk grunnform, får nemlig denne forenklet ved konsonantiske bøyingsendelser: berömd. Dessuten blir dobbel m – i motsetning til alle andre konsonanter – forenklet i utlyd! – beröm. Denne rettskrivingskonvensjonen deler svensk med dansk, som forenkler alle utlydskonsonanter, og også med norsk.
Dobbel n blir også som regel forenklet på tilsvarende måte foran en annen konsonant i svensk, men – i motsetning til m – ikke bestandig i utlyd. Derfor blir adjektivet sann skrevet med dobbel konsonant i grunnformen, men med enkel konsonant foran konsonantisk bøyingsendelse: sant. På samme måte får verbet att känna preteritumsformen kände. Dette trekket deler svensk naturligvis med norsk, som jo alltid tillater dobbel konsonant i utlyd (unntatt m – samt j og v, som aldri blir dobbeltskrevet), men ikke foran annen konsonant. Dansk har imidlertid dobbel n verken i utlyd eller foran bøyingsendelse, på lik linje med andre konsonanter. I stedet skriver man vanligvis -nd, som ikke blir forenklet: sand – sandt, kænde – kændte.
Den svenske rettskrivingsregelen om forenkling av n foran en annen konsonant gjelder imidlertid ikke bestandig. Det ser ut til at den er avhengig av hvilken konsonant som følger etter. Som vi har sett, forenkler man -n foran -d og -t: kände, sant. Likevel beholder man den doble konsonanten fra grunnformen foran s-endelsen i presensformen av refleksive verb, f.eks. finns, känns.
Selv om svensk rettskriving altså har en del uregelmessigheter ved doble m-er og n-er, er den for øvrig likevel svært konsekvent. Dobbel konsonant blir i regelen beholdt, både i utlyd (i motsetning til dansk) og foran en annen konsonant (i motsetning til både norsk og dansk).
4. Trenger vi en norsk rettskrivingsreform?
Som vi har sett, er den norske rettskrivinga av bøyde former av dobbeltkonsonantiske ord en mellomting av det danske og det svenske systemet. Danskene forenkler både foran en annen konsonant og i utlyd, mens svenskene ikke forenkler i noen av tilfellene. Norsk, på sin side, forenkler vanligvis foran en annen konsonant, men ikke i utlyd. La oss nå se nærmere på hvilke følger dette får for det norske systemet. Fører det til så mange inkonsekvenser og ulemper at man burde vurdere en reform av ortografien på dette området? Er f.eks. den danske eller den svenske rettskrivinga mer hensiktsmessig? – Eller er kanskje den beste løsninga et helt annet system?
4.1 Ulemper ved dagens system
Først en rask gjennomgang av hvilke problemer forenklingsregelen i dagens norske rettskriving kan føre til. De viktigste momentene er vel nevnt i kapittelet om praktisering av forenklingsregelen i dagens rettskriving (2.3).
En av de største ulempene ved forenklingsregelen er at man mister muligheten til å fastslå vokalkvantiteten ut fra ortografien. Det er umulig å vite at vokalene i de bøyde adjektivsformene stygt og sykt i dag vanligvis har forskjellig lengde, bare med utgangspunkt i disse formene. Man må da i tilfelle gå tilbake til grunnformene, stygg og syk, hvor man tydelig ser at det første ordet har kort vokal (markert med dobbel konsonant), mens det andre har lang.
Som nevnt har man forsøkt å bøte på denne manglende muligheten til å markere vokallengde, ved å oppheve forenklingsregelen i de tilfeller hvor to former med forskjellig kvantitet ellers ville blitt skrevet likt (lesste vs. leste osv.). Siden dette imidlertid ikke blir gjennomført konsekvent, fører det faktisk ofte til enda større forvirring. Man bør kjenne ordboka ganske godt for å kunne vite at f.eks. å søkke ikke gjennomgår forenkling av den doble konsonanten i preteritum – søkkte, for å unngå forveksling med preteritum av å søke – mens f.eks. å spille får forenkling – spilte – og da blir identisk med preteritum av å spile, selv om uttalen som regel er ulik.
En tredje innvending mot dagens system er at det fører til ulik stavemåte av forskjellige former av et ord, avhengig av om det er bøyd eller ikke. I norsk rettskriving forsøker man vanligvis å skape en enhet mellom ord med samme etymologiske opphav. Man skriver f.eks. gi – ga – gitt, og ikke ji – ga – jitt, slik verbformene vanligvis uttales. Dermed får man markert det etymologiske og morfematiske slektskapet og gir paradigmet et mer enhetlig preg. Forenklingsregelen bryter mot denne konvensjonen, ved å la stavemåten av en grunnform bli endret i bøyingsformen. Den mest logiske stavemåten av intetkjønnsformen av stygg, ville nok være styggt, dannet av grunnformen pluss en intetkjønnsendelse.
Et liknende problem er mangelen på samsvar mellom beslektede ord, slik som f.eks. adjektivet full og verbet å fylle. Adjektivet skrives i intetkjønn fullt, uten forenkling av dobbel konsonant, for å unngå forveksling med et annet ord. Den bøyde formen av verbet, kan imidlertid ikke bli misforstått selv om man forenkler, og skrives derfor i preteritum fylte, med enkel konsonant. Rent logisk sett burde vel fullt og fylte hatt en mer homogen skrivemåte, med dobbel skrivemåte enten i begge ord, eller i ingen av dem.
4.2 Tre reformutkast
De problemstillingene forenklingsregelen reiser, har opptatt en god del språkforskere opp gjennom åra. I tidsskriftet Språklig Samling har det i løpet av det siste tiåret vært skrevet atskillige artikler hvor man har diskutert denne rettskrivingskonvensjonen og kommet med forslag til hvordan den kunne reformeres og gjøres mer hensiktsmessig. La oss se nærmere på tre av de reformutkastene som har blitt lagt fram.
Svein Lies artikkel i Språklig Samling 1/2 – 1982 – "Et profft opplegg i nullte time" – har allerede blitt berørt. Her drøfter Lie mange av de samme momentene som vi har tatt opp på de foregående sidene, og kommer fram til en liknende konklusjon: Dagens forenklingsregel, og ikke minst unntakene fra denne regelen, er usystematiske og skaper problemer.
Lie går inn for å avskaffe hele forenklingsregelen og heller innføre det svenske systemet. Dette underbygger han med at vi da ville slippe tilfeldige skrivemåter uten konsekvens (lesse – lesste, men stille – stilte), og dessuten lettere kunne se hvilken grunnform de bøyde formene stammer fra.
Som et slags svar på denne artikkelen skriver en annen universitetslektor, Arne Torp, om det samme problemet i Språklig Samling 4 – 1988. Her legger han fram to vidt forskjellige løsninger. Den ene går ut på å skrive dobbel konsonant etter alle korte vokaler, noe som jo til dels svarer til det Lie foreslår. Torps forslag er likevel atskillig mer radikalt, siden han ikke bare går inn for dobbel konsonant foran en annen konsonant dersom denne er en bøyingsendelse (f.eks. stille – stillte), men også i tilfeller hvor det historisk sett aldri har vært noen dobbel konsonant, selv om lokalen foran er kort (f.eks. sjøllv, minndre osv.). Dette gjelder jo tross alt de aller fleste vokaler foran konsonantgrupper, og Torp, som gir flere eksempler på denne stavemåten, innrømmer da også at hvis dette systemet skulle gjennomføres "konnsekkvennt", ville det bli "gannske mannge konnsonnanntar"…
Imidlertid foreslår Torp også et annet, ikke mindre radikalt system, nemlig den rake motsetningen: I stedet for å markere kort vokal med dobbel konsonant, kan man markere lang vokal ved å doble vokalen. Dobbel konsonant ville dermed bli helt overflødig. Et eksempel på hvordan dette systemet kunne praktiseres, finner man allerede i stavemåten av artikkeltittelen: "Eit uproft opleg eter siste tiime". Dette er vel egentlig et betraktelig mer logisk system enn konsonantfordobling. Det er jo ikke konsonantkvantiteten man markerer, men derimot lengden på vokalene. Med dette systemet slipper man for øvrig også hele diskusjonen om konsonantforenkling.
Torp understreker imidlertid at ingen av disse reformforslagene hans er ment seriøst. Han kaller dem da også "rettskrivningsutopier". Etter hans mening er det for sent å foreta slike dramatiske omlegninger av skriftspråket i dag, til tross for at utviklinga av rettskrivinga har ført til en del ulogiske elementer.
4.3 Oppsummering. Konklusjon
Med bakgrunn i disse tre forslagene, samt i de andre rettskrivingssystemene vi har gjennomgått på de foregående sidene, skal jeg nå avslutningsvis drøfte hvilket system som må anses som mest hensiktsmessig. Vi har sett at dagens norske ortografi, med sin forenklingsregel, fører til mange problemer og inkonsekvenser, så en reform på dette punktet ville absolutt være på sin plass, ikke minst sett fra pedagogiske hensyn.
Imidlertid innbyr ikke stemninga i dagens språkdebatt til store, radikale reformer; dette ville antakelig føre til en storm av protester. Språkreformatorene har i dag stort sett gått over til å foreta endringer litt etter litt. Derfor kan et reformforslag i forbindelse med konsonantforenklingsregelen virke nokså urealistisk og utopisk.
Men på den annen side er det spesielt reformforslag med ortofonisk tilsnitt som i dag har kommet i miskreditt. Dagens språkpolitikk er mest opptatt av morfematisk samsvar – det at forskjellige former av samme ord bør ha en enhetlig rettskriving, f.eks. at det bøyde adjektivet /la:ft/ skal skrives lavt og ikke laft, pga. stavemåten i grunnordet lav. Men med dagens forenklingsregel er det jo nettopp mangel på morfematisk samsvar, i og med at en grunnform kan ha dobbel konsonant, mens den bøyde formen har enkel. Derfor kunne det være interessant å se hvordan dagens ortografi skulle kunne forbedres, og deretter å vurdere om man bør innføre en reform på dette området, iallfall på sikt.
Fra et pedagogisk standpunkt hadde vel det aller gunstigste vært å innføre Arne Torps forslag med enkeltskriving av kort vokal og dobbelskriving av lang (styg, syyk). Dermed ville dobbel konsonant bli helt unødvendig i rettskrivinga. Dette ville imidlertid vært et omfattende brudd med den norske skrifttradisjonen. En noe mindre påfallende måte å markere lange vokaler på, ville da kanskje være å bruke aksenter i stedet for dobbeltskriving (styg, sýk). Denne konvensjonen finner vi som kjent bl.a. i norrøne tekster.
Likevel er det nok mer realistisk å ta utgangspunkt i dagens system og vurdere hvordan dette kan gjøres mer hensiktsmessig. Norsk rettskriving er som sagt en slags mellomting av dansk og svensk, og det spørs om ikke rettskrivinga hadde blitt mer konsekvent om man gikk helt og holdent over til et av disse systemene.
Dansk har forenkling både foran konsonantendelse og i utlyd, noe som gir større samsvar mellom ubøyde og bøyde former (styg – stygt). Imidlertid mister man da muligheten til å markere vokallengde, og dette ville få enda større følger for norsk enn for dansk. Jf. Dansk: fuld – fuldt vs. "norsk": ful – fult osv.
I det svenske systemet har man på den annen side ingen forenkling i det hele tatt, og etter min mening ville det beste for norsk rettskriving være å ta spranget fullt ut og tillate dobbel konsonant ikke bare i utlyd (stygg), men også foran annen konsonant (styggt). På dette punktet burde man overse de inkonsekvensene som også det svenske systemet har, når det forenkler m-er og n-er (3.2.2). man bør også kunne skrive dumm – dummt, tynn – tynnt, berømme – berømmt, kjenne – kjennt.
Å innføre dobbel konsekvent etter alle korte vokaler, slik Arne Torp foreslår i det andre framlegget sitt (minndre osv.), ville likevel antakelig være å gå for langt. Dette dreier seg jo ikke om å sløyfe forenklingsregelen, men snarere om å innføre en fordoblingsregel! En slik regel er da heller ikke nødvendig for å kunne lese hvordan slike ord skal uttales. Vokal foran to eller flere konsonanter blir fortsatt uttalt kort, bortsett fra i de tilfellene hvor den andre konsonanten er en bøyingsendelse, og ordet har lang vokal i grunnformen. Det er altså bare i bøyingsformer det kan oppstå tvil om uttalen, og i disse tilfellene tilsier morfematiske, logiske og pedagogiske hensyn dobbeltskriving av konsonant foran en annen konsonant når vokalen er kort.
Mange vil sikkert ha innvendinger mot slike tanker og hevde at språket har blitt tuklet med nok som det er. Selvfølgelig ville en slik rettskriving være et brudd med tidligere konvensjoner – dette gjelder jo alle reformer. Men rent objektivt sett ville det etter min oppfatning være atskillig mer hensiktsmessig å gå over til et system tilnærmet likt det svenske.
5. Litteratur
Brøndsted, Mogens. 1949. Dansk for nordmænd. Oslo
Hansen, Aage. 1967. Moderne dansk I. Analyse. København
Holmboe, Henrik. 1978. Dansk retrogradordbog. København
Krogsrud, Torgeir og Didrik Arup Seip. 1933. Norsk rettskrivningslære, 9. utgave. Oslo
Kulbrandstad, Lars Anders og Einar Lundeby. 1989. Bokmålsordliste for den videregående skolen. Oslo
Lie, Svein. 1982. "Et profft opplegg i nullte time". Språklig Samling 1/2 – 1982. Oslo
Retskrivingsordbogen. 1987. Dansk Sprognævn. København
Svenska Akademiens ordlista över svenska språket, 9:e upplagan. 1965. Stockholm
Theil Endresen, Rolf. 1990. "Forslag til samnorsknormal". Språklig Samling 2 – 1990. Oslo
Theil Endresen, Rolf. 1991. "Samnorsk!" Språklig Samling 1/2 – 1991. Oslo
Torp, Arne. 1982. Norsk og nordisk før og nå. Oslo
Torp, Arne. 1988. "Eit uproft opleg eter siste tiime". Språklig Samling 4 – 1988. Oslo
Welander, Erik. 1973. Riktig svenska. Stockholm
Wessen, Elias. 1946. Svensk grammatikk för norrmän. Oslo
© 1991
Radikalt og konservativt skriftspråk
Høsten 1993 leverte jeg inn min hovedoppgave i nordisk språk og litteratur ved Universitetet i Oslo. Tittelen var "Radikalt og konservativt skriftspråk". For å sitere min egen "vaskeseddel":
I dette arbeidet tar jeg for meg de parallelle ordformene i dagens skriftspråk som kan kategoriseres som henholdsvis radikale og konservative,
Den første delen diskuterer hvilke kriterier man kan legge til grunn ved en definering av slike former, og trekker bl.a. inn normalenes forhold til tradisjonen versus nyere tendenser i språket. Vi kommer også inn på hvordan de radikale og konservative formene kan forholde seg til hverandre - både internt i hver av de to normalene, og også innbyrdes.
I del 2 ser jeg nærmere på hvilke normeringsprinsipper som kan sies å bli manifestert i de enkelte parallellformene, og prøver, ved å sette de radikale og konservative formene i dagens normaler opp mot en rekke språkpolitiske grunnsyn, å vise hvordan det ofte kan spores en klar tendens i hvilke former som gjenspeiler hvilke prinsipper. Konklusjonen ser her ut til å bli at det ofte ligger et divergerende sett av abstrakte normative vurderinger til grunn for de forskjellige konkrete fraksjonsformene.
Den tredje og siste delen konsentrerer seg om de parallelle formene som er graderte, og undersøker hva slags former som har fått status som sideformer, først og fremst om disse i særlig grad tilhører én av fraksjonene innenfor normalen, og om de har noen spesielle karakteristika som skiller dem fra andre, jamstilte parallellformer.
I en tilleggsdel har jeg for øvrig også satt opp en liste over de radikale og konservative ordformene som eksisterer i dagens bokmål og nynorsk; disse danner nemlig til en stor del det empiriske grunnlaget for de analysene vi foretar i dette arbeidet.
Innhold
1 Generelt
1.1 Innledning
1.2 Definisjon av "radikale" og "konservative" ordformer
1.3 "Konservativt" eller "moderat bokmål? En terminologisk diskusjon
1.4 Normalfraksjonskjemaet
1.5 Valgfrihetskategorier
1.6 Unntak fra normalfraksjonskjemaet. Konservative fellesformer/radikale ikke-fellesformer
2 Normalfraksjonene og de språknormative prinsippene
2.1 Innledning
2.2 Allmenne prinsipper
2.3 Prinsippenes fordeling blant normalfraksjonene
2.3.1 Ortofoni
A) Bokmål
a) [ba]/bad osv.
b) [viss]/hvis osv.
c) Fremmedord
B) Nynorsk
2.3.2 Morfologisk entydighet
A) Bokmål
a) [anna]/annet, kasta/kastet osv.
b) han/ham
c) Rotmorfemer
d) Radikale, morfologisk entydige former vs. konservative ikke
morfologisk entydige former
B) Nynorsk
2.3.3 Enkelhet
A) Bokmål
a) Sterke og svake verb
b) Substantiv o.l.
c) Omlyd
B) Nynorsk
2.3.4 Korthet
2.3.5 Etymologi
A) Bokmål
a) Hjemlige ord
b) Fremmedord
B) Nynorsk
2.3.6 Tilnærming eller tilpassing
A) Valgfrie fellesformer bokmål/nynorsk
a) Radikale fellesformer og konservative ikke-fellesformer
b) [sto]/stod. Én radikal og én konservativ fellesform
c) [ner]/ned. Konservative fellesformer og radikale ikke-fellesformer
d) [sumar]/sommar/sommer; kyrkje/kjerke/kirke. "Delvis" tilnærming og
radikale ikke-fellesformer
B) Tilnærming til folkemål
C) Tilnærming til andre nordiske språk
2.3.7 Reaksjon (purisme)
A) Bokmål
B) Nynorsk
2.3.8 Flertallsprinsippet
A) Bokmål
B) Nynorsk
2.3.9 Prestisjeprinsippet
2.3.10 Motprestisjeprinsippet
2.3.11 Nasjonalisme
2.3.12 Tradisjonalisme
2.3.13 Demokrati/jamlikhet
2.4 Oppsummering
3 Graderte fraksjonsformer
3.1 Innledning
3.2 Parallelle hoved- og sideformer
3.2.1 I bokmål
a) Forholdet mellom ordformgraderinga og normalfraksjonene
b) Graderte vs. jamstilte former
3.2.2 I nynorsk
a) Forholdet mellom ordformgraderinga og normalfraksjonene
b) Graderte vs. jamstilte former
Tillegg A: Parallelle former i skriftspråket. En oversikt
Bokmål
1) Valgfrihet i systemet
2) Valgfrihet i enkeltord
Nynorsk
1) Valgfrihet i systemet
2) Valgfrihet i enkeltord
Fremmedord (felles for begge normaler)
Tillegg B: Riksmålsforbundets argumenter for termen "moderat bokmål"
Tillegg C: Lov av 18. juni 1971 om Norsk språkråd
Litteraturliste
Resymé
Horoskop
Dette er fødselshoroskopet som Turid (astrolog og venn) stilte for meg noen år tilbake. Selv om jeg sant å si ikke tror noe særlig på den slags, må jeg innrømme at det er enkelte ting i horoskopet som stemmer forbløffende bra...
Født: 16.01.1968 Kl. 16.45 Sted: Sarpsborg Sol: Steinbukk Måne: Løve Ascendant: Løve Element: Ild Kvalitet: Bevegelig
Element og kvalitet
Selv om du altså er født i Steinbukkens tegn, som er dominert av jord, er ildelementet det mest fremtredende hos deg. Det betyr at du oppfatter og persiperer omverden intuitivt.
Intuisjonen din er meget sterk og ofte opplever du en følelse av indre sannhet før du erfarer den i den fysiske verden. Ildens energi stimulerer til inspirasjon, kreativitet og skaperkraft - og et ildfullt temperament.
Ild og jord er de energier som du har mest av i horoskopet. De er motpoler, men de kan også utfylle hverandre. Siden du er Steinbukk har du allikevel tilstrekkelig med jordenergi, slik at du har evne til både fornuft, realisme og å beholde jordkontakten. Kanskje opplever du at disse energiene sliter litt i deg? Skal jeg være fornuftig - eller skal jeg gi f... og følge lysten, inspirasjonen og gleden?
Kvaliteten på elementet er bevegelig. Det skulle tilsi at du ikke er fullt så sta som en Steinbukk/Løve vanligvis er, men er noe mer mottakelig og fleksibel, og en mer tilpasningsdyktig holdning.
AC i Løven og Månen i konjunksjon med AC - Sosial maske
Løveac møter omverden med åpne håndflater, tillit og generøsitet og varme. Med både AC og Månen i Løven vil nok både du og andre oppfatte deg mye mer som Løve enn Steinbukk.
Du er stolt, selvbevisst, kanskje også noe selvopptatt. Oppmerksomheten er sentrert rundt jeg-et. Du liker oppmerksomhet, ros og anerkjennelse. Det siste Løver vil er å være alminnelige - de vil gjerne bli til noe. Dette behovet kan også medføre at du holder igjen fordi du er redd for å mislykkes. Det er også mye stolthet å finne hos deg. I tillegg er du meget sårbar, og føler deg lett såra og vonbroten. Men løveenergien har også mye varme og kjærlighet å gi andre. Du er veldig romantisk og forelsket i selve forelskelsen.
Månens plassering her gir deg en sterk følsomhet og mottakelighet. Det er akkurat som du er utstyrt med en radar som gir deg et nesten dyrelignende instinkt. Du kan lukte en fare eller en sjanse på langt hold.
Månens konjunksjon med AC kan gjøre det vanskelig for deg å vise følelsene dine på en fri og spontan måte. Du er litt reservert og forsiktig m.h.t. fø:lelser og har sterk selvkontroll. Muligens også en tendens til å rasjonalisere eller intellektualisere dem, og du legger vekt på korrekt oppførsel. Kommunikasjon med andre mennesker er viktig, og du trenger mye kontakt med mange mennesker. Aspektene kan også tyde på vekslinger i yrkeslivet.
Solen i Steinbukken i 6. hus - Selvrealisering
Det er i dette huset du ønkser å realisere energiene dine som er nevnt ovenfor, nemlig gjennom arbeidet. Du ønsker å være nyttig og til hjelp og du vil høste visdom gjennom praktiske erfaringer. Du verdsetter personlig frihet og forandringer.
Som Steinbukk har du evnen til å sette deg realistiske mål, både planlegge og organisere, samt aldri slippe ditt mål av syne. Det er behovet for anerkjennelse, respekt og autoritet som driver deg. Men du gjør det i din takt, skritt for skritt, for du er både forsiktig, tålmodig og utholdende. Ansvars- og pliktfølelsen er sterk og du er temmelig perfeksjonistisk. Det er ikke alltid lett å være tålmodig med andre.
Arbeidet, arbeidsplassen er viktig for deg, samt alle de små ritualer i hverdagen. Du lærer gjennom praktisk erfaring.
Jupiter i 3. hus i Jomfruen - Hvor finner jeg lykken?
Du har mye på hjertet, så kommunikasjon er et tema også her. Du trives med å prate og diskutere med mange forskjellige mennesker. Du har også gode analytiske evner. Du dyrker kunnskapen og liker å lære nye ting. Interesser som skrive, studere, reise og lære språk er tydelige. Opposisjonen med Mars forteller at du kan bli svært entusiastisk. En sterk sans for detaljer er også til stede.
Venus i Skytten i 5. hus - Vennskap og kjærlighet
Her finnes en sterk interesse for romantikk, lek og skapende virksomhet. Du bør minst ha én kreativ hobby. Film, teater, litteratur, kunst og musikk er meget stimulerende for deg. Dessuten burde du være flink med barn. Du er meget sosial, liker deg i grupper og føler tiltrekning til utenlandske mennesker. Du velger gjerne partner fra andre land og kulturer. Du tiltrekkes av kvinner med Vannmann-, Skytte- og Løveenergier.
Merkur i Vannmannen i 7. hus - Kommunikasjon
Din store glede av å kommunisere med andre mennesker gir deg også diplomatiske evner. Du trenger venner og partnere som er mentalt stimulerende. Tankegangen din er også strukturert og du har god konsentrasjonsevne. Du kan være objektiv, åpen for nye ideer, samt original tenkning. Du verdsetter individuell tenkning.
Uranus i Jomfruen i 3. hus - Plutselige forandringer
Du opplever ofte både mental og fysisk rastløshet fordi du suger inn alt av nye inntrykk. Planetplasseringen antyder plutselige forandringer i familieforhold, kanskje flytting eller oppløning, blanding av familier?
Neptun i 5. hus i Skytten - Lek og selvuttrykk
Med denne konstellasjonen er det lett å overidealisere en partner, eller forelske seg i en person som på en eller annen måte er uoppnåelig. Enten søker du en partner som kan frelse deg, eller du ønsker selv å være frelseren. Kjærlighetsaffærer stimulerer til fantasi, kreativitet og skapende virksomhet hos deg. Du bør være forsiktig med alkohol og andre stimuli.
Aspektene til Neptun gjør deg meget mottakelig for påvirkninger, kanskje den også overmanner deg og gjør deg forvirret, lammet og passiv? Muligens har dette sammenheng med ditt forhold til far. Plutos aspekter forteller noe om maktkamp med foreldre.
6. hus er også helsens hus, og det er derfor viktig at du tar godt vare på din helse og er bevisst på hva du spiser og at du holder kroppen i form, samt driver med fysisk aktivitet hvor du kan få utløp for indre spenninger.
Mars i Fiskene i 9. hus - Hvor bruker jeg energien min?
Du er i besittelse av en artistisk følsomhet. Du er også meget følsom for andre menneskers reaksjoner. Det kan være vanskelig for deg å takle direkte konfrontasjoner og å vise åpen aggresjon. Men det er mye sinne på innsiden av deg. Dette er energier du helst vil overlate til andre, mens du selv tar en mer passiv holdning.
Du vil utvikles og modnes ved å akseptere og integrere de mer tabubelagte sidene i deg, som raseri, sjalusi etc. Du har mye indre styrke å øse av, som vil kunne hjelpe deg med å ta mer initiativ.
Saturn i 10. hus i Væren - Karrierevei
Du har et sterkt ønske om å realisere deg selv, men frykter det også.
Du trives med å jobbe selvstendig og har potensiale til å trives og utvikle deg gjennom spennende og utfordrende yrker. Du verdsetter høyere utdanning.
Saturns plassering i 10. hus kan være en frykt for å satse på en risikofylt karriere som du innerst inne drømmer om. Kanskje du føler at du har "dørstokkskrekk" i forhold til å forlate noe som er rutinepreget og trygt for å satse på en levevei eller karriere som er mer risikofylt?
Både yrker som lærer, innen forlagsvirksomhet eller reiseliv kan være aktuelt med denne plasseringen.
Pluto i Jomfruen i 3. hus - Ned i dypet
Tilsier gode analytiske evner, du er alltid på jakt etter ny informasjon. Forskning og dyptgående studier bør ligge bra for deg. Fikk du snakke og uttrykke deg fritt som barn? Eller undertrykket du følelsene? Hvordan var forhold til søsken, skole og naboer?
Signifikatorene Steinbukk og Løve - en konklusjon
Du har en overvekt av planeter i 3. hus, så stikkordet her er kommunikasjon i en eller annen form. For å utvikle deg videre bør du ta utfordringen om å kommunisere mer på følelsesplanet og det kunstneriske planet. Ta drømmene og ønskene dine alvorlig, ellers blir du lett hengende fast i den daglige tralten og du blir for opphengt i detaljene.
© Turid 2002