Sann som en drøm

Mysteriet     Dyret     Sanger     Dikt     Auden     Hardy     PoMo     Barn     Obstfelder     Forenkling     Hovedoppgave     Horoskop

Bidrag i Barnetimeboka 1981

Det var en helt vanlig septemberkveld, det trodde jeg iallfall der jeg – Krister Olsen, 13 år – gikk hjemover etter en kinoforestilling. Det var ganske stille, og gatene var nesten folketomme. Det regnet litt og mørket falt på, men neonlysene og gatelampene i gågata lyste opp. Siden jeg bodde i utkanten av byen, ble det etter hvert mindre belysning.
       Jeg måtte forbi et falleferdig hus. Det holdt gjerne til noen fulle folk i det huset, så jeg gikk raskt forbi, enda jeg så at det ikke var noe lys der inne.
       Plutselig hørte jeg noe som ble knust bak meg på fortauet. Jeg snudde meg. Det lå en knust flaske med en papirlapp på asfalten. Flaska måtte ha kommet ut av et av vinduene i det falleferdige huset.
       Med ett hørte jeg hissige stemmer fra et åpent vindu i huset. En stemme sa:
       – Tosk, åssen greide’ru å døtte ut flaska?
En annen stemme sa:
       – Sorry, jæ stikker ut og henter’n.
Da tenkte jeg å beinfly, men jeg var nysgjerrig på hva det sto på lappen, så jeg gikk bort til flaska og tok lappen.
       Så løp jeg av gårde, men bare til gatehjørnet. Jeg ville se hvordan de to mennene ville reagere når de så at den var vekk. Den ene mannen kom ned. Det var så mørkt at jeg ikke så fjeset hans. Han brølte:
       – Bingen! (som jeg med min geniale hjerne fant ut var navnet på den andre fyren) Lappen er’nte i flaska lenger!
       – Hæææ? kom det fra Bingen som fortsatt var i annen etasje.
       – Den kan’ke ha blåst a’sted siden d’er vindstille, sa mannen jeg ikke viste navnet på.
       – Mener’u at no’n har stært den? sa Bingen.
       – Akk’rat! sa den andre.
       – Jæ så en guttunge som rekte rundt her like før du skubba te flaska, sa Bingen.
       – Åssen så’n ut? spurte den andre.
       – Han hadde tem’l lyst hår og var cirka 1 meter og 60. Jeg ville kjent’n igjen overalt, sa Bingen.
       – Hvis guttungen skjønner det som står på lappen, blir det månelyst for vårs, sa den andre.
       – Mm.
Og alt dette sto jeg ved hjørnet og lyttet til. De var visst troende til å gjøre alt for å få tilbake lappen – som jeg hadde – gulp!
       Siden jeg ikke var noen særlig stor helt, så stakk jeg. Jeg løp bort tverrgata så mennene ikke skulle se meg. Jeg hadde ikke fått sett på lappen mens jeg sto på hjørnet og lyttet, men nå stoppet jeg under gatalampa og leste. Det sto:

       9 30 PM 20 09

Ikke noe mer, ikke noe mindre.
       Jeg la lappen i jakkelomma og løp videre. Jeg kom hjem, så litt på tv, spiste kveldsmat, la meg, og fikk mareritt om de to mennene og drømte at de skulle myrde meg for å få tilbake lappen.
       Neste dag var en mandag, og jeg skulle på skolen. Det var sol, men ganske kjølig. Etter å ha spist frokost slengte jeg meg på ranselen og syklet innom bestekameraten min, Truls Sørlie, som er like gammel som meg.
       Så syklet vi sammen til skolen. På veien fortalte jeg Truls om det som hadde skjedd kvelden i forveien.
       – Tøys. Det var sikkert noen fulle folk som ikke visste helt hva de sa, sa min frende.
       – De var like edru som du og jeg, sa jeg.
       – Hikk, sa Truls.
       – Ha-ha! sa jeg. – Hva med lappen, da? 9 30 PM 20 09.
       – Tja. Det kunne jo bety – for eksempel – 9.30 PM, altså klokka halv ti på kvelden, sa Truls.
       – Kanskje det er tidspunktet for en forbrytelse? sa jeg.
       – Du har for livlig fantasi, sa Truls. Da var vi framme ved skolen, og det ble ikke noe mer prat om det før vi syklet sammen hjem igjen.
       – Kanskje du har rett likevel, Krister. Kanskje er  det noe mystisk som skjer i det falleferdige huset, sa Truls. Han fortsatte:
       – Skal vi spionere litt rundt der i kveld?
       – Det kan være farlig, sa jeg.
       – Vi kan vel gå bort dit klokka halv seks omtrent på kvelden, og sitte litt i gata overfor huset. Hvis det går folk inn i huset, går vi naturligvis ikke inn, men hvis det ikke går noen inn, er det ikke noen fare for oss – tror jeg, sa Truls. Jeg sa:
       – Så møtes vi klokka halv seks ved det falleferdige huset, Truls. Ha det!

Da jeg kom hjem, fortalte moren min at en ny leieboer hadde kommet. Vi leier nemlig ut halve annen etasje til leieboere, og for to uker siden hadde den forrige leieboeren flyttet herfra.
       – Hva heter den nye leieboeren? spurte jeg moren min.
       – Han heter Peder Christian Andersen, sa hun.
       – Der kommer han forresten, hvisket hun.
       Jeg snudde meg. Herr Andersen var vel omtrent 45 år, var ganske tjukk og hadde solbriller og en sigarett i munnviken. Jeg likte ham ikke noe særlig. Jeg åt middag, gjorde lekser, og satt og leste en bok fram til klokka ti på halv seks. Da tok jeg på meg regnjakka og støvlene og gikk ut. Det pøste ned, og det lynte og tordnet. Jeg gikk opp til det mystiske huset. Truls satt der allerede, han var klissbløt.
       – Har noen gått inn i huset ennå? spurte jeg.
       – No, sir, sa min engelskkyndige venn.
       – Da sitter vi her til klokka seks.
Det lynte.
       – Hvis ingen har gått inn i huset da, går vi inn, greit?
       – G-g-g-greit, sa Truls.
Vi satt der i en halvtime. Det var noe av det verste jeg har vært med på. Det pøste ned og rant nedover nakken og ryggen. Buksene ble også helt klissbløte, og når jeg gikk, måtte jeg gå som en gås.
       – Skal vi gå inn? spurte jeg.
       – Ja, var svaret.
Vi gikk over gata og inn i den lille gården som hørte til huset. Truls åpnet forsiktig ytterdøra. Vi skvatt til da det plutselig lynte.
        Truls åpnet døra på vidt gap. Det knirket i hengslene. Vi gikk inn og lukket døra forsiktig.
       – For et nifst sted, hvisket jeg der vi sto i det som en gang hadde vært et vindfang. Vinduene var veldig støvete og slapp nesten ikke inn noe av det lille lyset som kom utenfra.
       – Skal vi gå inn i "stua"? spurte jeg. Truls nikket. Gulvet var nesten oppråtnet, og tapetene var revet i filler. De eneste møblene i stua var en gammel kamin og en muggen sofa. Vi gikk videre inn på kjøkkenet hvor det var en håndpumpe over en vask, noen veggskap og en gammel kjøkkenstol. Vi gikk tilbake gjennom stua til "vindfanget".
       – Skal vi gå opp i annen etasje? sa Truls lavt og pekte mot den gamle trappa.
       – U-hm, svarte jeg.
Vi gikk bort til trappa og begynte å gå opp. Det tordnet. Trappa knirket noe forferdelig selv om det lå en gammel, rød, muggen løper der vi gikk. Vi kom til toppen av trappa. Der gikk det en gang til høyre og venstre.
       – Vi går til venstre først, avgjorde Truls.
Vi gikk bortover gangen. Den sluttet ved en dør. Jeg åpnet den forsiktig. Kniiirk! Der inne var et badekar med gamle "løvebein" og en håndpumpe og vask.
       – Badet! opplyste Truls.
Vi fant ikke noe mistenkelig der heller, og vi gikk tilbake til trappa og videre bortover gangen. Også der sluttet gangen i en dør. Jeg tok tak i dørklinka og åpnet. Det tordnet. Vi gikk inn. I dette rommet var det ikke vinduer, og vi kunne ikke se en hånd for oss. Men plutselig gikk døra igjen bak oss, og vi fikk en lommelyktstråle midt i fleisen.

(Forts…)

© 1981

Leserinnlegg i Sarpsborg Arbeiderblad 1987

Man leser stadig innlegg i dette og andre fora, hvor det blir lansert fantasifulle fortolkninger av dunkle avsnitt i Bibelen. Spesielt gjelder dette Johannes Åpenbaring som med sitt flertydige symbolspråk åpner for en endeløs rekke tolkningsmuligheter. Det er her vi finner skriftstedet om det gåtefulle "Dyrets tall" – 666.
       I tidenes løp er det blitt lagt fram utallige spekulasjoner om hva eller hvem dette tallet kan henspille på. Antallet mulige kandidater har bare vært begrenset av menneskers fantasi. De fleste mener i dag at Dyrets tall er beregnet ut fra antikkens tallsystem hvor hver bokstav i det hebraiske alfabetet hadde hver sin tallverdi: A, B, G, D, H, W, Z, Kh, T tilsvarte enerne 1 – 9, J, K, L, M, N, S, `, P, Tz tilsvarte tierne 10 – 90, og Q, R, Sh, T tilsvarte hundrerne 100 – 400. For øvrig kunne A-tegnet også benyttes for alle andre vokaler, og W-tegnet representerte iblant også vokalene O og U. Dette kommer jeg tilbake til.
       Mange har benyttet seg av dette skriftstedet for å sverte sine samtidige fiender, i overbevisning om at forfatteren av Åpenbaringen faktisk kunne se inn i framtida. På 1500-tallet hevdet f.eks. katolikkene at Dyret var identisk med Martin Luther. Protestantene slo snart tilbake og mente at Åpenbaringen tvert imot siktet til Paven. I dette århundret fant man bl.a. ut at Hitlers navn etter en viss tellemåte også ga Dyrets tall. Og når man iblant var så uheldig at summen ikke stemte helt overens med den man ønsket å sverte, innførte man ad hoc-løsninger: President Roosevelts motstandere fant ut at navnet hans ga summen 666 – vel å merke hvis man la til det latinske ordet for "konge" – "Rex".
       Den enorme mengden mer eller mindre overbevisende funderinger skyldes altså det at enkelte faktisk ser på Åpenbaringen som en profetisk framtidsvisjon den dag i dag. En slik oppfatning støtter vel på mange måter dem som hevder at religionen er vår tids overtro. Hvis man derimot er litt mer nøktern, bør man nok heller se det hele i et historisk perspektiv. Vi må ikke glemme at bøkene i Bibelen er skrevet av mennesker, som sikkert har vært preget av den tida de levde i.
       Trolig har forfatteren identifisert Dyret med en grusom person fra sin egen samtid. Den personen som mange betraktet som selve inkarnasjonen av det onde på den tida Åpenbaringen ble skrevet, var den romerske keiser Nero. Han ga de kristne skylda for bybrannen i Roma og satte i gang en nådeløs forfølgelse av dem. Det hebraiske navnet for keiser Nero var Neron Qesar, og hvis vi følger vanlig hebraisk skikk og dropper vokalene, får vi NRWN QSR. Summen av tallverdiene for disse bokstavene blir ganske riktig 666. Sløyfer vi den siste N-en i navnet, får vi 616 – også et tall som figurerer i enkelte overleveringer.
       For kuriositetens skyld vil jeg til slutt nevne et lite eksperiment jeg selv foretok nylig for å se hvor enkelt det var å få et tilfeldig ord til å passe inn i profetien. Og hva var vel mer naturlig enn å begynne med seg selv? Jeg tok mitt eget fornavn – Torgny – og regnet ut tallverdien for hver enkelt bokstav: T = 400, O = 6, R = 200, G = 3, og N = 50. Den siste bokstaven – Y- var et problem, i og med at lyden ikke finnes i hebraisk. Men siden den jo opprinnelig er en i-omlydt U, erstattet jeg den med U + I. (På tysk blir jo denne lyden skrevet som en U, med to tødler som representerer i-omlyden.) Verdien for U er 6, mens det generelle vokaltegnet har verdien 1. Jeg la så sammen disse forskjellige verdiene og kom fram til en interessant og velkjent sluttsum, som den enkelte selv kan regne seg fram til…
       Selv om man sikkert kan si mye om meg, er det vel i drøyeste laget å hevde at jeg er den store Antikrist? Konklusjonen blir at man ikke ta tallmystikk og spekulasjoner omkring dette for alvorlig. Det er altfor enkelt å få slikt til å stemme overens med hva man selv ønsker!

© 1987

På det sene 80-tallet/tidlige 90-tallet laget jeg en del poplåter/viser på egen hånd (in English, of course). Selv om de er fulle av en tjueårings overdrevne følsomhet og sentimentalitet, syns jeg fortsatt at noen av dem ikke er så aller verst.

What's Your Secret?

F                                        G
You always have this distant air
               Am
There's something about you
Em
Something about you
F                     G                      Am Em
As if you're from another world
F                             G
Your face it is so delicate
       Am
As pale as the moon
       Em
As pale as the moon
F                          G
And glows the same mysterious way

Chorus:
Am                   C
What lies behind
          Dm                 F               G      
That inscrutable look you sometimes get?
Am                     C
What do you see?
                      Dm
Would you tell me?
F             G
Tell me what's your secret?

F                                  G
You look as if you might possess
Am
Knowledge of something
Em                                 F
Knowledge of something
                           G                           Am Em
Beyond what others may conceive
F                                G
I sense it in your deep, dark eyes
     Am
A curious enigma
     Em                  F
A curious enigma
                        G
A world just you can look into

Chorus

Em
How I wish that I could get
             F                                      Dm G
Some of this knowledge too

Chorus

© 1989 

From My Window

Am
From my window
                                     Fmaj7
I look down on the street
Am
So many people I've never met
                            Fmaj7
And will never meet

Chorus:
           C
Oh, I don't really know
                 Fmaj7
What is coming over me
        C
My heart is working overtime
Fmaj7
Begging to be set free
           C                     Fmaj7
From what I don't know
                        Em
I really can't tell
Fmaj7           G
But I can't see
                  C                 Cmaj7              Am
That the scene outside goes on without me
                  Fmaj7     G
From my window

Am
From my window
                        Fmaj7
I then turn away
             Am          
To the little room behind the curtains
                                Em
Where I usually stay

Chorus

© 1990

Here I Am

Chorus:
Am                            Cmaj7
Here I am, here I am, here I am
                   Fmaj7
Can't you see me
And the pain in my eyes?
Am                                         Cmaj7
Just one word, just one smile, just one touch
                  Fmaj7
Is what I ask for
Look, I'm right by your side

Am
Nothing hurts more
               Fmaj7                                Em
Than a passion that's never returned
          Am
After twenty-odd years
                Fmaj7                              Em
That's a lesson I've gradually learned
                  Fmaj7
I've been trying so hard
             Gsus6
To get through to you
               Fmaj7
But it's always in vain
                    Em
No matter what I do
                            Fmaj7
You look right through me
As if I weren't there

Chorus

Am                                  Fmaj7
Just like an overripe apple
                            Em
Longing to be picked
       Am                      Fmaj7
My unsatisfied desire
                            Em
Hurts so I feel sick
   Fmaj7
I want you so much
                     Gsus6
It's tearing me apart
                     Fmaj7
How can I possibly satisfy
          Em
This desperate heart?
                    Fmaj7
I'm crying out in pain
                    Gsus6
You don't hear

Chorus

© 1990

The Right Size

Amaj7                         
Sometimes before I go to bed
                Dmaj7
I save a prayer and wish that I could get
        Amaj7                  Dmaj7
The right size, the right size
Amaj7
My memories of you come by
                         Dmaj7
You were so tall you almost touched the sky
                         Amaj7                 Dmaj7
You had the right size, the right size
Cmaj7                              Fmaj7
You saw across the seas
                                         G        
Flew higher than the bees
                                        Em
While I looked up at you
                                               Cmaj7
And wished I were there too
                                             Fmaj7
I stretched towards the sky
                                               G
And begged to reach as high
                                       Em
As all those mighty trees
                                        Amaj7 Dmaj7 G
And not just to your knees

Amaj7
Nobody knows before
        Dmaj7
The sun is set if he will get
         Amaj7                 Dmaj7
The right size, the right size
Amaj7
What goes up has to come down
                      Dmaj7               
And with a brutal force hit the ground
                        Amaj7                 Dmaj7
Without the right size, the right size
Cmaj7                                   Fmaj7
You took my hand and smiled
                                     G
And then just for a while
                                       Em
You'd slowly lift me up
                                        Cmaj7
So I could reach the top
                                            Fmaj7
The view was great up there
                                     G                                        
But also made me scared
                                                 Em
'Cause when you get too tall
                                       Dmaj7
The harder you will fall

                                      Fm
And I'm asking and dying to know
   Dmaj7                    Fm
If I ever really am going to grow
Fmaj7
Could it be that I'll forever
Am
Stay here on the ground below
Fmaj7
Never reach a higher level
Am
Never go where you could go
Fmaj7
What it might be like in heaven
Em                               Dmaj7 Fm
Am I ever going to know?
                       Dmaj7
I'm dying to know
Fm                 Cmaj7 Fmaj7 G Em Cmaj7
When will I know?
                               Fmaj7
See across the seas
                                      G
Fly higher than the bees
                                         Em Cmaj7
And all those mighty trees
                        Fmaj7              
When will it be?
                   G           
Don't ask me
                   Em
Don't ask me
                           Cmaj7
'Cause I don't know

© 1991

The First Time

C                          Cmaj7
The first time I saw you
           Fmaj7
I just knew you were the one
                                                    C
I've been looking for all my life
                         Cmaj7
A certain conviction
                      Fmaj7
That it was all gonna be all right
                     C         Cmaj7          Fmaj7
Then I just knew (la la la la la)
                                C
That it had to be you
      Cmaj7
Or no one
             Fmaj7
It's as simple as that
You're the only thing worth living for

Dm                    G
That's how it is
            C
It's so plain to see
               Cmaj7
And so elementary
Dm                    G
That's how it is
                 C
And will be

          Dm                    G
Yes, that's how it is
             C
It's so plain to see
               Cmaj7
And so elementary
Dm                    G
That's how it is
                     C                                E
And that's how it always will be
              Dm                  G
'Cause how could I think
            C
That I was really living
                        Cmaj7
When I was just existing
          Dm                  G
Yes, how could I be
                 C
Without you?

© 1992

My Serene Christine

C                                                F                               G
My serene Christine, she looks just like an angel.
C                                                F                       G
My serene Christine, with her I'm in no danger.
Em                                              Am
She makes the sun shine through
                                                    F
And turns the clouded sky blue.
                         G               C                               
She's my serene Christine.

                                                 F                             G
My serene Christine, her tender eyes are shining.
C                                                F                    G
My serene Christine, just like a silver lining.
Em                                               Am
And when I look into these eyes
                                                      F
Then I just know that it's no lie,
                         G               C
She's my serene Christine.

                                               F                             G
My serene Christine's a goddess on the highway.
C                                                F                                 G
My serene Christine, and now she's coming my way.
Em                                                                    Am
She brings me up when I'm down and out.
                                             F
Without a shadow of a doubt,
                        G               C
She's my serene Christine.

                                              F                        G
My serene Christine I'll never take for granted.
C                                                F                                   G
My serene Christine, she makes my world enchanted.
Em                                            Am
How I wish that I could return
                                                     F
All this compassionate concern
                   G              C
To my serene Christine.

                                                  F                           G
My serene Christine, she fills me with desire.
C                                                F                             G
My serene Christine, she sets my soul on fire.
Em                                           Am
And in the darkest of the night
                                             F
She makes me feel all right,
                      G              C
My dear serene Christine.

                                            F                            G
My serene Christine, I love her like no other.
C                                                   F                  G
My serene Christine, like a sister or a brother.
Em                                    Am
She is shining oh so bright
                                       F
Like a candle in the night,
                        G               C
She's my serene Christine.

                                                  F                                G
My serene Christine, she looks just like an angel.
C                                                F                       G
My serene Christine, with her I'm in no danger.
Em                                             Am
She makes the sun shine through
                                                    F
And turns the clouded sky blue.
                        G                C
She's my serene Christine.

© 2001  

Skybrudd

Der!
Etter en evighet
av åndeløs forventning
hvor bladene har holdt pusten
og grenene knapt tort røre seg.
Der!
Etter aioner
av overladet sitring
i den stillestående lufta
kommer skybruddet.

Himmelen åpner alle sluser,
flommer ned
som en engleskares gledestårer
eller saften
fra tusener av satyrer i ekstase.
Elementene slynges om hverandre,
voldsomme vindkast
rensker atmosfæren
mens ildstråler skyter
mellom himmel og jord.
Alt er ett,
gjennomstrømmet
av en fossende syndflod.

Overalt
lyder, dufter, sansninger.
Jeg river av meg de søkkvåte klærne
og løper naken gjennom skogen,
lar de glinsende bladene
kjærtegne kroppen,
kjenner de hektiske dråpene
overøse meg med fuktige kyss.
Jeg kaster meg ned
på den varme våte bakken
i dampende elskov
med regnet. 

© 1992   

Vinter

Månen
sprer sitt kalde sølv
over landskapet.
Trærne står stive
som i rigor mortis
med grener
dekket av hvite liksvøp.

Snø og is,
knakende under bena.
Et gufs av frost og februar
Slynger seg om meg,
forplanter seg
til mitt indre.
Sjelen hutrer.

Bak et tilfrosset vindu
står du,
ser ut på det livløse landskapet.
Ansiktet ditt,
like hvitt og vinterblekt
som den kalde månen.

Men under den bleke huden
fins dunkende blod.
Bak det ned-iste vinduet
knitrer de gyllent i ovnen.
Du puster mot ruta.
Ikke et frostgufs,
men en livspust.
Isen smelter.
Danner vakre mønstre.

En stripe av gull
fanger meg.
Vinden virker ikke lenger
fullt så streng.
Månesølvet ikke
fullt så kaldt.
Kan jeg få komme inn?
Vil du puste litt på meg også? 

© 1992

Sonnet

Of all mankind there is this special girl,
The only one I really, truly love.
I'm filled with so much joy just thinking of
The way her dark brown ringlets gently curl.

To me she is a precious newfound pearl,
A gem released from Heaven high above,
With eyes as kind and peaceful as a dove
And lips that put my head into a whirl.

Although I sometimes feel just like a churl
She'll always soothe me with a tender kiss
As sweet as water coming from a purl.

She gives me such an overwhelming bliss
That makes my soul and heart and body swirl
And that is why I'll always love my Chris.

© 2001

Ode to Thee

© 1990

This text was originally written as a home essay during my basic course in English Language, Literature and Civilization at the University of Oslo in 1989

W.H. Auden’s poem “Song” is set in a city, and is seen from the point of view of a first person narrator describing his observations while going for a walk in the evening. Down by a river he hears a lover singing a very romantic ballad about his deep and never-ending love. Then the clocks in the city begin to ring, as if to tell the lover that time passes inexorably, whether he likes it or not. Not even love can prevent people from ageing and eventually dying, the clocks day.
       In this poem there are in fact three different speakers. The first person narrator who is observing it all is like a neutral frame on both sides of the two other speakers – the lover and the clocks. These two, however, are not neutral at all, as they are stating two completely contrary ideas; whether love is stronger than time, or if time is unconquerable.

The lover represents romanticism and the rather naïve idea that love can last forever. This is a sympathetic thought, but perhaps not very realistic.
       In many respects the lover’s song seems rather banal in its absolute declaration that love is the strongest power by far. Perhaps Auden has tried to make a little fun of earlier, romantic ballads with a similarly exaggerated faith in the power of love, using the lover’s song to parody these ballads.
       For instance, many of the expressions in the lover’s song song remind us of the famous love poem “My Love Is Like A Red Red Rose” by Robert Burns. The lover in Auden’s poem mentions events which are, to put it mildly, very unlikely to happen, and maintains that until these events have taken place his love will continue: “I’ll love you till the ocean / Is folded and hung up to dry / And the seven stars go squawking / Like geese about the sky.”
       This might be seen as an echo of Burns’ poem, where the same technique is used: “Till a’ the seas gang dry, my dear / And the rocks melt wi’ the sun / And I will love thee still, my dear / While the sands o’ life shall run.”

The lover’s song might be said to be very absolute in its tribute to love, but the clocks’ answer is not less categorical. They claim that nothing, neither love nor anything else, can conquer Time. Almost threateningly the clocks state that Time – or Death – will always be suspended over you like the sword of Damocles, a menace from which it is impossible to escape. No one knows when “…Time will have his fancy / To-morrow or to-day”, which means that no one can foretell * when * Death will strike. That it eventually * will * strike, however, is beyond any doubt.
       According to the clocks, you never can feel safe from Time. Although you may be young and think you have a long, happy life in front of you, this is by no means a matter of course. You might just as well be very young as extremely old the day “Time will have his fancy”. To support this fact the clocks say: “Into many a green valley / Drifts the appalling snow”, which might symbolize young life suddenly interrupted by death.
       This idea of never being safe, not even in the most “secure” surroundings, is particularly clear in the famous stanza “The glacier knocks in the cupboard / The desert sighs in the bed / And the crack in the tea-cup opens / A lane to the land of the dead”. Domestic objects like cupboards, beds and cracked tea-cup, which usually connote safety, are here connected to words like “glacier” and “desert”, which in their turn give connotations to unpleasant things like cold and draught. This way we once again get a feeling of something threatening, disturbing the apparent safety.
       In another stanza Auden goes even further and shows that not even the old, established folk tales and nursery rhymes are reliable. The clocks describe the “land of the dead” by turning phrases from an old counting song and a fairy-tale completely upside down: “… the Giant is enchanting to Jack” (Jack the Giant-Killer), “…the Lily-white Boy is a Roarer” (the Lily-white Boy in the counting song is usually regarded as Christ. Here he is a criminal youth.) Once again we see safe, everyday things turning out not to be that safe after all.     

As we have seen, Auden uses a lot of imagery to support his motif. And their common denominator has mostly something to do with water, an ancient, almost clichéed symbol of Time.
       The word “snow” is used to describe the interruption of young life, the word “glacier” to symbolize the threat of Time. In a stanza the poem says “Vaguely life leaks away” as if Life were a sea or a river. And finally, in the last stanza there actually is a reference to a river. This time it is not the clocks that are using this imagery, but the neutral “I”-narrator. After the clocks have stopped ringing, he observes that “the deep river ran on”. Probably this line should be interpreted as an image of Life, or Time, inexorably passing by. It is no longer the clocks that are claiming this, but instead this is being observed by the neutral observer and presented as a fact. In this way we clearly see that this is the theme, and also the point, of the poem.
       This is emphasized earlier in the poem as well, with another kind of imagery. In the very first stanza the crowds upon the pavement are described as “fields of harvest wheat”. This of course gives connotations to people standing or walking very close to each other, just like wheat in a field. But it also gives associations to what happens to the corn when time has come for harvesting. Just as the wheat is waiting for the reaper to come and cut it down, the crowds upon the pavement – and any human being – must also expect the eventual arrival of their reaper; the Grim Reaper… or Death! 

Beside Auden’s use of imagery in his poem, he also has many allusions (indirect references) to certain literary traditions, and it is interesting to see what kind of sources he chooses to use. Many of Auden’s predecessors have used lots of references to classical works, like for instance Greek and Roman literature. This might work if the readers have knowledge of these classical works, but for others such references might fall to the ground.
       Auden, on the other hand, chooses references to which the common man can relate. The poem in itself is written in the same way as many old ballads. And, as mentioned before, Auden uses well-known nursery rhymes and folk tales as a basis for several allusions. This way his poem may be read by all kinds of people with a minimum of knowledge about English culture, with no risk that the allusions might escape them.

To conclude it all; by using imagery like water and rivers to symbolize Time, beside references to literary traditions the common man should be familiar with, Auden substantiates what is the moral, or conclusion, of his poem. He wants to say that Time passes – no matter what you do. According to Auden, the romantic idea that love can conquer time is a mere illusion.

© 1989

This text was originally written as a school exam during my basic course in English Language, Literature and Civilization at the University of Oslo in 1989

Thomas Hardy’s poem “The Darkling Thrush” was written at the turn of our century – at a time when many felt that big changes were taking place in the world. They thought that this “death of the old century” might indicate the beginning of a new, colder and less hopeful era. This pessimistic view makes up the background to the thoughts described in this poem.
       The first of the four stanzas describes a frosty winter day. By the words used to describe the setting it is easy to see that Hardy wants to create an atmosphere of bleakness and death. For instance, he uses adjectives like “spectre-grey” and “desolate” in his description of the winter landscape. Moreover, the intention of the phrase “the weakening eye of day” is perhaps to give the impression of the fading and dying away of light, to be substituted by the cold, dead darkness.
       Beside the description of nature, Hardy also mentions human beings in the last two lines of the first stanza. Just like the landscape, they too are described almost as if they were half dead. The people who live in the surroundings of the setting are called “all mankind that haunted nigh”. In other words, by the choice of words we clearly understand that people are regarded as not much more than ghosts.
       After this description of the setting in the first stanza the poet moves further in the next one and begins to comment upon its actual meaning, concluding that this dead landscape might be seen as a symbol of the death of the whole century, and therefore also of a whole era: “The land’s sharp features seemed to be / The Century’s corpse outleant”. The heavy overhanging clouds function as a crypt for the dead era, and the blowing wind is singing “his death-lament”.
       The last two lines of the second, commenting stanza – just as in the first one – concentrate on mankind, and once again it is described as half-dead and apathetic: “And every spirit upon earth / Seemed fervourless as I”. The narrator feels no passion and thinks all people think similarly.
       Then, in the third stanza, there is a turning point. After this commenting passage the poet goes back to the descriptive mode of the first stanza. As a contrast to the hopeless and pessimistic atmosphere created in the preceding stanzas, Hardy lets a thrush start singing. The bird seems to ignore the bleak surrroundings and their depressive atmsophere entirely and chirps joyfully and full-hearted its “evensong”; it “Had chosen to fling his soul / Upon the growing gloom”.
       In the fourth and final stanza Hardy follows the same pattern that he used in the first two passages, commenting upon the preceding descriptive stanza. At the beginning the narrator claims pessimistically that there is no reason to sing as joyfully as the thrush does, at least not judging by visible evidence; the whole atmosphere indicates gloom and hopelessness: “So little cause for carolings / Of such ecstatic sound / Was written on terrestrial things / Afar or nigh around”.
       But then he starts wondering whether the fact that the bird apparently is so full of joy despite all the gloomy signs might mean that it knows that everything is not hopeless after all, even though it may seem so. Perhaps the bird’s song could mean that hidden somewhere there existed some “blessèd Hope, whereof he knew”, but which the narrator has not grasped – at least not yet.
       The message of the poem could therefore be that although the times apparently are becoming gloomier and bleaker, the situation is not completely hopeless. Hope is still not dead.
       Throughout the poem music plays an important role as a part of the imagery. Most obvious is probably the use of the bird’s song, which becomes an important symbol of the hope that still exists. However, also in the first stanza there is a reference to music. The tangled stems of the trees are described as “strings of broken lyres”. In this stanza, in other words, there is an allusion not to the creation of music, but to the destruction of it. The imagery suits the pessimistic stanza well, since it, on the symbolic level, might be seen as the destruction of Hope. Later, however, in the third stanza, the hopeful music is revived by the thrush, as we have seen. Also in the second stanza there is an allusion to music, but here it is not hopeful and optimistic – on the contrary. The “death-lament” of the century indicates the end of Hope, and the beginning of a new, gloomy age.
       Besides, the whole poem is written in a manner which gives associations to a ballad. It has a regular metre (iambic heptametre) and the four octave stanzas may be subdivided into eight quatrains, each with the rhyme pattern abab, which is typical of this kind of songs. Other musical effects in the poem is the use of alliteration – e.g. “dregs made desolate”, “scored the sky” and “growing gloom”. Perhaps the poet by using these effects wants to give further evidence that there actually does exist some hope.
       The first impression one often gets by reading this poem is that this is a pessimistic description of the new ear many people thought they were on their way into at the time that the poem was written. The first two stanzas really give a rather gloomy pictury of the contemporary scene, and if the poet had decided to use only these two passages everybody would surely agree that this was a remarkably pessimistic piece of poetry. But, on the other hand, in that case most people would probably not have thought that the poem was particularly good; it would lack the dialectical aspects that often signify a good poem.
       By letting the bird start singing in the third stanza, Hardy opens up for the possibility that there may perhaps be some hope after all, which makes the poem much more balanced. Of course, if one reads the poem with a very down-to-earth attitude, one could argue that the singing of a thrush naturally does not mean that the bird is happy – it only states what is its property. However, the fact that the bird’s song makes the narrator wonder whether there may be some hope after all, might indicate that there actually is! As long as people still are open for this idea, the situation can probably not be said to be totally hopeless.
       So, even though most of the poem is preoccupied with the gloomy atmosphere at the turn of the century, it sets a tone of hope at the end. This might indicate that we should look at the “new era” with reservedly optimistic eyes.

© 1989

Denne teksta blei opphavelig skrive som semesteroppgåve i mellomfag i nordisk språk og litteratur ved Universitetet i Oslo hausten 1991

1. Innleiing
Gjennom tidene har det stadig vore skiftningar mellom dei litterære stilretningane. I ein viss periode kan éin særskild tendens verke fullstendig dominerande, for så å bli avløyst av ei anna retning, som ofte er ein reaksjon mot den førre. Denne nye tendensen kan så setje eit sterkt preg på litteraturen i eit visst tidsrom, for han må vike for atter nye strømningar. Slik svingar pendelen fram og tilbake.
       Det ser ut til at desse tendensane stort sett kjem i kjølvatnet av dei filosofiske ideane eller vitskapelige teoriane som er aktuelle i samtida. Forfattarane fangar stadig opp dei tidsmessige stemningane og fører dei over til litteraturen. F eks oppstod den romantiske diktinga i ein periode da dei nyplatonske ideane var svært i vinden. På same vis er dei naturalistiske verka tydelig inspirert av dei samtidige darwinistiske teoriane. Eit tredje eksempel er nyrealistane, som ofte nytta fruktane frå dei nye oppdagingane i Freuds psykoanalyse. Filosofiske og litterære strømningar ser altså ut til å ofte vere vove tett saman.
       Også i dag er det mulig å finne enkelte felles trekk i store delar av samtidsdiktinga, og ei inndeling av litteraturen i forskjellige periodar med sine særdrag kan vel fortsatt seias å vere forsvarlig. Sjølv om det ikkje er så enkelt å sjå heilskapen når ein er midt oppe i det, som når ein kan sjå på ein periode på avstand, kan ein nok ennå hevde at vi er i ein bestemt periode, prega av spesifikke tendensar.
       Ein term som ofte blir nytta når ein karakteriserer litteraturen i 80- og 90-åra, er "postmodernisme". Likevel ser det ut til å vere stor usemje om kva dette omgrepet eigentlig inneber. Dei færraste er vel i stand til å på ståande fot komme med ein klar definisjon på postmodernismen og greie ut om korleis han kjem til uttrykk i litteraturen.
       Men i likskap med dei aller fleste andre litterære retningar er også postmodernismen ein slags manifestasjon av ein tidstypisk filosofi. På dei neste sidene skal eg sjå nærmare på kva dei postmoderne ideane eigentlig går ut på, og deretter forsøke å vise korleis dei kjem til uttrykk i litteraturen. Dette vil eg spesielt underbygge med ein forfattar som blir rekna blant dei fremste representantane for postmoderne litteratur i Norden i dag - svensken Stig Larsson. Som eksempelgrunnlag vil eg bruke hans roman Autisterna.

2. Postmodernismen som filosofi
Termen "postmodernisme" kan i seg sjølv verke nokså paradoksal, viss ein ser litt nærmare på han. Adjektivet "moderne" tyder jo at noe er tidsmessig og hører med til den nyaste tida. Postmodernismen skulle altså vere noe som følgjer etter det moderne, etter det som ligg i tida, og dette kan jo lyde ganske sjølvmotseiande.
       I denne samanghengen trur eg det er viktig å skilje mellom omgrepa "modernitet" og "modernisme" (og dei tilsvarande adjektiva "moderne" og "modernistisk"). Den første termen blir vanligvis sett i samband med ein tilstand - ofte skildrar han eit samfunnsforhold. På den andre sida har vi modernismen, som i første rekke knyter seg til ei retning innafor litteraturen og andre kunstformer. Denne retninga er kjent for mykje eksperimentering i form og for forsøk på å gi att tidsmessige stemningar. Når ein snakkar om postmodernisme i samband med litteratur, er det derfor ikkje så underlig at ein ofte legg i namnet at dette er ein etterfølgjar av modernismen, altså av den litterære retninga.
      Men sia litteraturen som sagt ofte er ein refleks av filosofiske strømningar, er kanskje det mest føremålstenlige å først sjå nærmare på postmodernismen som idé. Den franske filosofen Jean-François Lyotard, som ved fleire høve har gjort reie for det han kallar "den postmoderne tilstanden", forklarer denne filosofien ikkje som ein etterfølgjar av modernismen, men snarare av det moderne. Han ser postmodernismen som ein avløysar til den vitskaplige og filosofiske arven den vestlige sivilisasjonen har bore med seg heilt frå opplysingstida på 1700-talet. Lyotard knyter moderniteten til det kulturelle prosjektet ein der har hatt gåande i fleire hundreår, og som baserte seg på trua på objektiv vitskap og det humanistiske idealet. Det "moderne prosjektet" gjorde på ein måte sanninga til ein institusjon, der menneskja har ein heilt sentral posisjon og kan erkjenne dei djupare samanhengane i tilværet.
       Ifølgje den postmoderne filosofien er denne trua på universelle og totaliserande sanningar bare ei "stor forteljing", på lik linje med legendar og soger. Altså fins det ikkje eigentlig noen samanhengande tilværefortolking ein kan forhalde seg til. Gamle hevdvunne "sanningar" som humanismen, modernismen og marxismen er bare mytar som ikkje lenger er noenting verde. Meir enn noe anna ser postmodernismen ut til å vere ein anti-ideologi, sia han ikkje set noe i staden for det mislykka moderne prosjektet. Postmodernistane reknar seg ikkje som talsmenn for ei erstatning av dei gamle ideologiane og "ismane" - det ville jo vore ei sjølvmotseiing. I staden for termen "postmodernisme" vel f eks Lyotard heller å snakke om ein "postmoderne tilstand".
       Skal ein forstå Lyotards resonnement, bør ein altså skilje mellom det "moderne" (f eks moderne vitskap) og det "modernistiske" (f eks modernistisk litteratur). Det er tydeligvis den første termen Lyotard ser den postmoderne tilstanden som ein etterfølgjar av. Dermed ser det ut til at ein ikkje kan utelukke at f eks postmoderne litteratur er modernistisk - eller omvendt. Det kan nemnas at det fins dei som definerer realistiske og nyrealistiske verk som "moderne", mens modernistiske og postmodernistiske verk blir kalla "postmoderne". Som ein forstår, gjeld det her å halde tunga rett i munnen... Men for å unngå full forvirring skal eg ikkje gå vidare med denne omgrepsdiskusjonen her. På dei følgjande sidene vil eg bruke termane "postmoderne" og "postmodernistisk" synonymt.
 
3. Hovudtrekk i komposisjonen av Autisterna
Etter dette forsøket på å greie ut om dei heilt elementære tankane som ligg til grunn for postmodernismen, skal eg nå sjå nærmare på korleis dette kan manifestere seg i samtidslitteraturen, med eksempel frå Stig Larssons debutroman Autisterna frå 1979. I løpet av denne drøftinga håpar eg å få noe meir klarleik i kva postmodernistisk litteratur er - eller iallfall kva det kan vere.
       Først noen ord om komposisjonen av Autisterna. Det slår vel dei fleste lesarar av denne boka at ho på mange måtar er svært særeiga. Ho kan sjå ut til å bryte med det meste ein vanligvis knyter til romanar. Tradisjonelt er jo slike verk bygd opp med ei kronologisk handling med ei rekke hendingar som er kausalt bunde saman, og som dannar ei gradvis stigning mot eit klimaks i slutten av boka. I Autisterna finn vi ikkje noe av dette. Her har vi seksten kapittel utan noe klart samband seg imellom. Rett nok fins det ei eg-stemme i alle kapitla, men vi har ingen garanti for at dette faktisk er same person frå gong til gong. Han - for det er tydeligvis ei mannsstemme - oppheld seg i eitt avsnitt i Stockholms gater, i eit anna i ei leiligheit i Brussel, i eit tredje på ein bankett i Moskva, saman med blant andre Bresjnev (!) osv.
       Det verkar som om kapitla er sett opp fullstendig på måfå. Ein hoppar frå seksitalet til syttitalet, deretter tilbake til femtitalet osv, og får innblikk i små, ukronologiske stadium i eg-personen sitt liv. "Stadium" er forresten eit lite egna uttrykk, sia dette eigentlig fordrar ei slags utvikling. I Autisterna blir vi ikkje presentert for meir enn korte brotstykke av eg-personen sitt tilvære, små fragment som ikkje gir inntrykk av å ha noen tilknyting eller noe forhold til kvarandre.
       Pga oppbygginga av denne romanen, eller snarare mangelen på oppbygging (iallfall i tradisjonell forstand), kunne ein bli frista til å hevde at dette like godt kunne ha vore ei samling av seksten noveller. Kanskje Autisterna handlar om seksten forskjellige personar? Eigentlig ser det faktisk ut til å vere eit meir homogent preg over kvart av kapitla enn over boka som heilskap. Hendingane i dei forskjellige kapitla er nemlig stort sett avgrensa i tid og rom, dei fleste avsnitta har ei konkret angiving av plotet, både spatialt og temporalt, i løpet av dei første par sidene: Danmark i midten av sekstiåra, ein sveitsisk småby seinhausten 1977, Stockholm forsommaren 1958 osv. Det er òg mulig å spore ein meir eller mindre tydelig tematikk innafor kvart kapittel, i motsetning til sjølve boka, som altså verkar svært fragmentarisk og usamanhengande. Eitt kapittel handlar f eks om omstenda rundt ein hjertetransplantasjon eg-personen går gjennom, eit anna skildrar ein periode han oppheld seg i eit eller anna gruvesamfunn, mens eit tredje kapittel tar for seg opplevingane hans som fange i eit vest-tysk fengsel. Kvart av kapitla er altså stort sett nokså einskaplige, mens dei sprikar svært innbyrdes.
 
4. Oppløysing av tid, rom og handling
Dei kompositoriske trekka i Autisterna som eg har nemnt, kan kanskje bli halde for ei atterspegling av den motviljen mot ein totaliserande heilskap som fins i den postmoderne filosofien. Her kan ein gå tilbake til Lyotard, som jo var kritisk til dei store forteljingane, dei som programmatisk hevdar å sitte inne med Sanninga. På den andre sida stiller han seg positiv til dei små forteljingane, som han reknar for å representere ein desentralisert, lokal, altså ikkje-totaliserande, kreativitet. For å konkretisere dette kan ein f eks dra ein parallell til økonomien, der det ifølgje denne filosofien burde vere meir føremålstenlig med eit samfunn drive av marknadskrefter enn av ein planøkonomi. Det er vel ikkje umulig at liknande tankar har gjort seg gjeldande i den litterære konstruksjonen av Autisterna òg. I staden for éi "stor forteljing", med ein klar bodskap og eit krav på å vere berar av ei overordna sanning, ser Larsson ut til å nytte atskillige små forteljingar. Tid, rom og handling er oppløyst.
       Likevel ville nok dei fleste protestere mot ein påstand om at Autisterna skulle vere ei novellesamling. Ho gir seg jo granngivelig ut for å vere ein roman, sjølv om ho bryt mot mange av dei tradisjonelle konvensjonane innafor denne sjangeren. Eitt spørsmål er òg om ein bør streve altfor mykje for å sette ei slik bok i éin bestemt bås. Ein burde kanskje heller konsentrere seg om sjølve verket og kva slags form det er blitt gitt.
       Eg sa tidligare at boka kunne handle om seksten forskjellige eg-personar, ein i kvart kapittel. Men sjølv om ein ikkje kan seie noe sikkert, er det ingenting som tyder på at ho faktisk gjør det. Viss eg-personen er den same heile tida, må han jo vere eldre i kapitla frå 70-åra enn i dei frå 50-åra. Og i dei høva der ein kan resonnere seg fram til noen alder på han, er det tydelig at han blir eldre jo nærmare ein kjem vår eiga tid. I eit kapittel blir det nemnt at han kom til Skellefteå for første gong som smågut i 1940, ein annan stad blir han sagt å vere femten år tidlig på 50-talet, mens han kjem til Stockholm som ung mann i 1958. Sjølv om kronologien i boka er svært springande, er det faktisk mulig å konstruere ein slags biografi over eg-personen. Såframt ein går ut frå at han er den same gjennom heile romanen, må han vere født ein gong rundt midten av 30-talet og dermed vere omkring 40 år i det kapittelet som ligg nærmast vår tid - januar 1979.
       Det er elles interessant å merke seg at i denne boka, med si svært ukronologiske oppbygging, er det dette kapittelet - det som skildrar noe som var så godt som samtid da boka blei skrive - som avsluttar ho. Sjølvsagt kan dette vere tilfeldig, men ein kan jo spørje seg om dette kan tyde på at Larsson likevel ikkje har gitt opp alt som heiter tradisjonell kronologisk rekkefølgje.
       Elles spørs det om kapitla hadde fungert så bra dersom dei blei sett som sjølvstendige noveller. Trass i at kvart og eit av dei reint komposisjonsmessig verkar meir einskaplige enn sjølve boka, med stort sett avgrensa tid, rom og plot, gir dei fleste inntrykk av å vere ganske poenglause. Dei har vanligvis inga klar avslutning, men ser mest ut til å bare gli ut i ingenting. Rett nok ser boka som heilskap ut til å vere minst like poeng- og meiningslaus som kvart av kapitla, men samtidig kan ein hevde at dette usamanhengande preget merkelig nok skapar ein viss homogenitet over verket. Motivet i ein roman - det han "eigentlig" handlar om - knyter han vanligvis saman og gir han eit einskaplig preg. I Autisterna ser det ut til å vere akkurat omvendt; det er faktisk det meiningslause, usamanhengande inntrykket ein får av sprikinga mellom dei forskjellige kapitla, som går som ein raud tråd gjennom heile boka. Dette bygger opp under det ein med litt velvilje kan kalle eit motiv i boka, nemlig det oppløyste, fragmentariske samfunnet utan mål og meining, som vi ifølgje postmoderne tankegang lever i.

5. Oppløysinga av subjektet. Den schizofrene tidsoppfatninga
Vi har nå sett korleis Autisterna formelt er sterkt prega av oppløysing av tid, rom og handling. Ein hoppar frå det eine tiåret til det andre, og mellom fleire europeiske land. Handlinga i det eine kapittelet ser ikkje ut til å ha noen samanheng med det andre, osv. Dette har eg hevda å vere ein refleksjon av den postmoderne filosofien si oppfatning av røynda som utan sentrum, utan noe fast å forhalde seg til.
       Slike oppløysingstendensar finn vi òg på eit fjerde plan i boka, nemlig oppløysinga av subjektet, som vi ser tydelig i skildringa av eg-personen. I romanen glir han frå den eine situasjonen til den neste, utan å sjå ut til å vere i stand til å styre sitt eige liv i noen større grad. Han opplever éi hending, går vidare til den neste osv, utan å resonnere noe over det han opplever, eller kva han sjølv kan gjøre for å påverke verda omkring seg. Han blir skildra som ein person utan kjerne. I det siste kapittelet blir han ved eit høve spurt "kven han eigentlig er". Reaksjonen hans er å riste på hovudet, og dette kan tyde på at han ikkje meiner å vere noen som helst. Han nektar for å ha noen eigen identitet! Dette reflekterer postmodernistane sitt syn på subjektet. Dei reknar oppfatninga om eit eg med sin eigen identitet for reint ideologisk - og dermed, ifølgje filosofien deires, atter ei stor forteljing som nå har brote saman.
       På ein måte er eg-personen ein historielaus person, i den tydinga at han eigentlig ikkje har noen fortid. Det går ingen trådar mellom dei forskjellige tidspunkta i livet hans. Ting han har opplevd tidligare ser ikkje ut til å ha noen innverknad på livet hans i det som stadig er "nåtida". Samtidig ser handlingane hans aldri til å ha noe som helst mål på lengre sikt; det ser vi jo òg i den påfallande mangelen på raude trådar mellom kapitla. Han manglar heilt og haldent eit framtidsperspektiv og lever bare i nået.
       Her kjem vi inn på eit anna aspekt ved postmodernismen, nemlig ei heilt spesiell tidsoppfatning, som gå ut på at ein ikkje lenger kan sjå på historia som eit heile. I likskap med alt anna som tidligare blei sett på som ein total heilskap, har ho blitt brote ned til mange små fragment, slik at ein eigentlig ikkje er i stand til å få noe fullt overblikk over den historiske samanhengen. Den amerikanske litteraturforskaren Frederic Jameson har kalla denne tidsoppfatninga for "schizofreni", og legg i dette ein mangel på kjensle av kontinuitet i tilværet. Ein ser ikkje noen samanheng mellom forskjellige tidspunkt i fortida og handlar heller ikkje med tanke på noen framtid som ligg foran ein. På den andre sida har ein ei svært intens oppleveing av nået, sia dette ikkje lenger blir sett bare som ein del av ein større samanheng, og heile tilværet blir opplevd som eit slags "evig nå".
       Slik sett kan ein hevde at eg-personen i Stig Larssons roman er prega av schizofreni, i postmoderne forstand. Vi har allereie sett korleis skildringar av forskjellige tidspunkt i eg-personen sitt liv bare blir ståande som brotstykke utan noe ymt om samanheng seg imellom. Dei sam-tidige opplevingane hans blir på si side skildra svært nøyaktig, heilt ned til dei mest uvesentligaste detaljar. Smaken av kjøttstuing, lukta av røyk, lyden av ein snøskuter langt borte er like mykje framheva som dei viktigaste hendingane.
       Sia dette "evige nået" ser ut til å spele slik ei stor rolle, hadde det kanskje vore mest naturlig å skrive romanen i presensform. Likevel er tempusbruken heilt dominert av preteritum, slik at ein kunne få inntrykk av at eg-personen faktisk har ei historie og ser tilbake på tidligare tidspunkt i livet sitt. Sjølv om romanen på mange måtar er svært ukonvensjonell, kan denne tempusbruken kanskje likevel forklaras med den gjengse teknikken med å la forteljinga gå føre seg i fortida. Alle kapitla er jo prega av stor grannsemd, uavhengig av om handlinga finn stad på 50-, 60- eller 70-talet.

6. Relativisme og metakommentarar
Som ein konsekvens av at postmodernistane hevdar at det ikkje fins noe fast haldepunkt ein kan forhalde seg til, baserer mange av dei filosofien sin på relativistiske teoriar. Dette inneber at ein ikkje utan vidare kan slå fast kva som eigentlig er sant, skjønt eller godt. Desse er skiftande variablar som må sjåas i forhold til forskjellige tider, stader, individ og samfunn. Alt er relativt.
       Viss ein ser litt nærmare på dagens litteratur, vil ein oppdage at svært mange av verka har ein sjølvrefererande tendens. Dei kan kommentere sine eigne verkemiddel, handlingsgang osv, med såkalla metakommentarar. Ein kan, slik som f eks den tsjekkiske forfattaren Milan Kundera, la ein forfattarstemme komme inn midtvegs i ein roman og kommentere korleis hovudpersonane blei skapte i fantasien hans. Dermed framstår personane heilt tydelig som oppdikta figurar. Slike bøker ser til ein stor grad ut til å forhalde seg til seg sjølv meir enn til ei eventuell røynd utafor boka. Dermed kan ein kanskje hevde å ha enda eit eksempel på at store delar av dagens litteratur reflekterer den postmoderne filosofien. Begge stader ser det ut til å vere sterke relativisitiske drag.
       I åttande kapittel av Autisterna finn vi eit klart eksempel på ein sjølvrefererande metakommentar. Eg-personen fortel at han føler det som om han "var en berättelse, en uppdiktad figur". Og sjølvsagt er det jo det han verkelig er - ein oppdikta figur i romanen Autisterna.
       I eit anna kapittel - det fjerde - treffer eg-personen ein forfattar som fortel om ein romanfigur med svært mange likskapar med Larssons eigen figur - "en kropp utan själ". Forfattarpersonen peikar på at "Det finns en kärna i varje romanfigur, en logisk kontinuitet och helhet, men jag ville inte ge honom den styrkan, utan lät honom vibrera av osäkerhet, intrycken samlades aldrig, utan tappades bort, landskapen var som stoftmoln". Her finn ein tydelige allusjonar til sjølve romanen og hans eigen hovudperson.
       Heilt i byrjinga av boka står noen linjer som kan sjåas som ein kommentar til den spesielle forma boka har fått. Eg-personen seier: "Våren 1970 var kall, men ändå inte lika kall som 72, eller 67, kylan har sin egen kronologi." Og det har jo romanen òg, eller snarare ein mangel på kronologi. Det er sjølvsagt heilt tilfeldig om éin vår er varmare eller kaldare enn ein annan. Derfor kan dette tolkas som ein kommentar til rekkefølgja på kapitla i romanen. Både dei og kulda har "sin egen kronologi" - dei kjem heilt på slump.

7. Ikkje-postmoderne trekk. Modernisme vs postmodernisme
I løpet av desse sidene har eg heile tida gått ut frå at Autisterna er ein postmoderne roman, og brukt han som eit eksempel på korleis postmodernismen kan manifestere seg i litteraturen. Noen vil kanskje ha innvendingar mot denne framgangsmåten og hevde at analysen av romanen er forutinntatt. Det kan kanskje verke som om eg, i staden for å gå frå premiss til konklusjon, nærmast har gått den motsette vegen: Sia eg ønskjer å vise at Autisterna har mange postmoderne trekk, finn eg akkurat det eg leitar etter. (For å trekke ein kuriøs parallell: Akkurat nå skriv eg jo om mi eiga tekst - ja, eg kommenterer til og med kommentarane! Dermed må vel også denne teksta kallas sjølvrefererande og metaspråklig? Likevel ville nok lesaren ha vanskelig for å svelgje ein på stand om at også dette er ei postmoderne tekst...)
       Naturligvis fins det aspekt ved Autisterna som ikkje peikar mot postmodernismen. Ein kan absolutt sjå enkelte likskapar med andre litterære retningar òg. Som nemnt er romanen full av inngåande skildringar av ofte heilt kvardagslige og banale ting. Her kan ein trekke trådar tilbake til f eks realistane og kanskje spesielt naturalistane i førre hundreår, som brukte liknande teknikkar for å gi forteljingane eit røyndomsnært preg. Eit anna "naturalistisk" trekk i romanen er den tydelige defaitismen - eg-personen si planløyse og manglande evne til å styre sitt eige liv. Men sjølv om det fins enkelte likskapspunkt mellom stilen i Autisterna og i desse litteraturretningane, kan dei nok ikkje direkte kallas inspirasjonskjelder.
       Meir interessant blir det likevel viss ein byrjar å leite etter modernistiske drag i Autisterna. Her reiser det seg nemlig eit sentralt spørsmål som det kan vere vanskelig å gi eit kort og greitt svar på: Kor ligg eigentlig skiljet mellom modernisme og postmodernisme? Dette skiljet er sjølvsagt noe heilt anna enn filosofien si motsetning mellom det moderne og det postmoderne, som eg var inne på i kapittel 2.
       I litteraturen har omgrepet "postmodernisme" blitt definert som ei fortsetjing av modernismen, men òg som ein reaksjon mot han. Eit tydelig felles trekk for begge desse retningane er iallfall eit syn på verda som fragmentarisk og fremmendgjort. Diktinga til mange modernistar, som f eks T S Eliot, er prega av brotstykke frå ei tydeligvis meiningslaus røynd. Dette er altså slett ikkje noe reint postmoderne drag.
       Forskjellen mellom modernisme og postmodernisme kjem først og fremst til uttrykk i korleis ein forheld seg til denne tilstanden. Modernistane er tydelig kritiske til han og framstiller han som noe negativt. Dei forsøker med diktinga si å gjøre lesaren medviten om kor oppstykka og fremmendgjort det moderne samfunnet har blitt, kanskje med eit visst håp om at dette fortsatt kan endras.
      Postmodernistane på si side har openbart kapitulert fullstendig. Ifølgje deires syn fins det ikkje noen som helst samanbindande heilskap i tilværet. Når dei framstiller verda som fragmentarisk og meiningslaus, er det fordi det er slik dei faktisk oppfattar ho. I motsetning til modernistane synes postmodernistane å ha avfunne seg med denne tilstanden. Derfor blir han ikkje skildra som noe negativt, men meir som ei kjensgjerning ein ikkje kan gjøre noe med. Der modernismen er kritisk og engasjert, er postmodernismen passiv og resignert.
       Eg-personen i Autisterna opplever tilværet som usamanhengande og oppstykka, men likevel er ikkje romanen eigentlig prega av pessimisme eller tragedie. Den gjennomgåande holdninga er etter alt å dømme ein resignert aksept av at tilværet når alt kjem til alt er  meiningslaust - og slik må det vere. Det fins ingen teikn til kritikk og opprør mot denne tilstanden i Autisterna. På dette punktet må romanen seias å vere klart postmodernistisk.

8. Oppsummering
Vi har sett korleis postmoderne litteratur kan sjåas som ein refleksjon av den tilsvarande filosofiske retninga. Denne retninga hevdar at det "moderne prosjektet" og trua på totaliserande sanningar har spilt fallitt, slik at heile tilværefortolkinga har blitt oppløyst til mange usamanhengande brotstykke.
       I litteraturen manifesterer denne holdninga seg ofte i oppløysing av tid, stad og handling. Som vi har sett i Autisterna, kan ho òg føre til ei "schizofren" tidsoppfatning, der figurane ikkje ser noen samanheng mellom fortid, nåtid og framtid, men opplever tilværet som eit "evig nå". Subjektet er ofte utan kjerne og eigentlig identitet. Det har verken evne eller vilje til å styre sitt eige liv. Pga dei relativistiske tendensane i postmodernismen er det ikkje uvanlig at diktinga til ein stor grad forheld seg til seg sjølv, med sjølvrefererande metakommentarar. Vi har òg vore inne på kor skiljet ligg mellom modernismen og postmodernismen; mens modernistane ofte er engasjerte kritikarar av det moderne samfunnet og den fragmenterte røyndomsoppfatninga, forsøker postmodernistane bare å skildre denne tilstanden, som dei ser som eit uunngåelig faktum.
       I lys av dette kan ein hevde at litteraturen fortsatt bør sjåas som ei manifestering av aktuelle tankestrømningar. Mykje av samtidsdiktinga atterspeglar ein idé som pregar mange av dagens filosofar - førestillinga om den postmoderne tilstanden.

Litteratur
Fosse, Jon. 1989. "Frå telling via showing til writing". Bonniers Litterära Magasin 2 - 1989. Stockholm
Hemer, Oscar & Schönström, Rikard. 1987. "Tillbaka till nollpunkten. Ett samtal om postmodernismen och den skandinaviska åttiotalslitteraturen". Bonniers Litterära Magasin 4 - 1987. Stockholm
Larsson, Stig, 1979. Autisterna. Stockholm
Linneberg, Arild & Sætre, Lars. 1990. "Det filosofiske karneval". Nordisk fantasi. En essaysamling. Under redaksjon av Torbein Brostrøm, Sigrid Combüchen & Kjartan Fløgstad. Oslo
Lyotard, Jean-François. 1986. "Svar på frågan: Vad är det postmoderna?". Postmoderna tider? Redaktørar; Mikael Löfgren & Anders Molander. Stockholm
Olsson, Anders. 1987. Den okända texten. Stockholm
Sarup, Madan. 1989. An Introductory Guide To Post-Structuralism and Postmodernism. Athens
Skyum-Nielsen, Erik. 1990. "Hallo, er der nogen hjemme?" En historie om 80ernes digtning og kritik". Nordisk fantasi. En essaysamling. Oslo

© 1991

Prøveforelesning i hovedfag i nordisk språk og litteratur ved Universitetet i Oslo høsten 1993

Emnet for denne forelesninga er altså lyrikk for barn og hvilke muligheter og begrensninger denne sjangeren kan ha. Stilt overfor en slik problemstilling føler jeg det naturlig å se sjangeren i relasjon til andre, parallelle litterære uttrykksformer, og å vurdere hvor stort spillerom barnelyrikken har i forhold til annen litteratur.
       Hva slags litteratur er det så hensiktsmessig å sammenlikne denne sjangeren med? Slik jeg ser det, er dette til en viss grad avhengig av hvilket av leddene i termen "lyrikk" man legger vekt på.
       Fokuserer men på leddet "lyrikk", bør man se på hvilke muligheter og begrensninger sjangeren representerer i forhold til de ikke-lyriske, de prosaiske sjangrene – og da kanskje i første rekke den episke litteraturen. Her må man ta hensyn til at leserne og lytterne i denne sammenheng selvfølgelig særlig er barn, og følgelig sammenlikne sjangeren med henblikk på de mindreåriges erfaringsmessige og intellektuelle kapasitet. Dermed kan man spørre om poesi er i stand til å gi barn noe som prosa vanskelig kan formidle, eller om det snarere er slik at poesiens formdrag generelt gjør den mindre tilgjengelig for en ung leser enn prosatekster gjør.
       Velger man heller å konsentrere seg om det siste leddet – "lyrikk for barn" – er det imidlertid ikke de andre, ikke-lyriske sjangrene som er det naturlige sammenlikningsgrunnlaget; her er det målgruppa for litteraturen som står i fokus. Hvor vid ramme har lyrikk beregnet på barn i forhold til voksenlyrikken? Her er analysen av unge leseres utviklingsnivå i kanskje enda større grad et viktig element.
       Siden barnets evne til å tilegne seg den aktuelle litteraturen spiller en viktig rolle i begge disse tilnærmingsmåtene, vil de imidlertid ofte overlappe hverandre. Og slik jeg ser det, er det heller ingen grunn til her å sette vanntette skott mellom dem. Begge kan – hver på sitt vis – være med på å belyse hvilke momenter man bør forholde seg til i lyrikk for barn.
       I denne forelesninga vil jeg ta utgangspunkt i disse to tilnærmingsmåtene – altså dels sammenlikne poesiens karaktertrekk med prosaens, dels vurdere lyrikk for barn i forhold til lyrikk for voksne. Med dette utgangspunktet vil jeg forsøke å drøfte hvilke muligheter og begrensninger barnelyrikken har, sett i lys av en del ønsker og behov som barn må antas å ha i en lesesituasjon.

I boka Tekstens mønstre tar Åsfrid Svensen for seg de ulike litterære sjangrene epikk, dramatikk og lyrikk, og gjør rede for hvilke særtrekk som skiller disse sjangrene fra hverandre. Jeg vil her ta for meg tre typiske, klassiske karakteristika ved den litterære sjangeren lyrikk, nemlig 1: Rim og rytmiske elementer; 2: Refleksjon og skildring; 3: Språklig eksperimentering. Deretter vil jeg drøfte om disse formdragene kan sies å være mer eller mindre egnet for barn enn de trekkene som kjennetegner de øvrige sjangrene. I fornindelse med dette vil jeg også vurdere om den lyriske sjangerens generelle særdrag appellerer til yngre lesergrupper, eller om det snarere er omvendt; at lyrikk passer bedre for et mer modent publikum.
 
Ett av de formdragene som Tekstens mønstre nevner som kjennetegn for lyrisk diktning, er altså metrisk rytme og rim. Selv om modernistisk lyrikk ofte mangler disse formelle elementene, føler nok de fleste av oss at rim og rytme absolutt er med på å avgrense denne sjangeren fra de andre.
       Hvilket forhold har så barn til slike elementer? Er dette et trekk ved lyrikken som spesielt appellerer til unge lesere?
       Dikteren André Bjerke er en av dem som åpenbart mener det! I sin lille verselære Rim og rytme går han langt i sine påstander om poesiens betydning for barnet – vel å merke poesi i bunden form. Ifølge ham er vi alle født med et poetisk organ. Han sier: "Hvis man ikke tror på det poetiske organ, kan man heller ikke tro at det eksisterer barn. De mindreårige består praktisk talt av gehør for poesi; jeg har ennå aldri møtt et barn som ikke fråtset i rim og rytme med en appetitt som Mumle Gåsegg."
       Den svenske barnedikteren Britt G. Hallqvist er av en liknende oppfatning, selv om hun ikke uttrykker seg i de samme halv-metafysiske vendingene. I artikkelen "Barn och poesi" hevder hun at rim og rytme er blant de ingrediensene som kan gi unge lesere sans for vers.
 
Ser man på tradisjonelle barnedikt, vil man da også oppdage at de svært ofte er preget av metrisk form – særlig finner vi dette i den diktninga som har levd på folkemunne uten noen kjent opphavsmann – den såkalte folkepoesien. Men også i dikt skrevet av navngitte forfattere – det som gjerne kalles kunstpoesi – fins det vanligvis slike elementer.
       I barnediktninga si tar André Bjerke på alle måter konsekvensen av sine egne synspunkter på barn og poesi; diktene hans har som regel en overflod av rimflettinger og suggererende rytmikk. Alliterasjon og assonans er også virkemidler som stadig vender tilbake. Ofte får man til og med inntrykk av at de formelle elementene spiller enda større rolle enn de innholdsmessige. Som et eksempel kan man ta diktet om den sørgelige skjebnen til "Runde rare rulle rusk":

RUNDE, RARE RULLE RUSK
RAPSET RIPS PÅ IPSENS BUSK.

IPSEN KOM OG SKULLE PLUKKE
RIPS TIL RØRTE RIPS PÅ KRUKKE.

NED I KRUKKEN RASPET IPSEN
RULLE SOM EN RIPS BLANT RIPSEN.

RUND OG RØD SOM RIPSEN SELV
BLE HAN SYLTET SAMME KVELD.

Barnelyrikk er med andre ord etter alt å dømme et ypperlig middel å appellere til den poetiske sansen hos de unge leserne med; og samtidig kan slik diktning kanskje også være med på å øke barnas gehør for rim og rytme. På dette punktet gir denne sjangeren naturligvis både dikteren og leseren større muligheter for utfoldelse enn episk og dramatisk diktning gjør.

Sammenlikner man barnelyrikk med voksenlyrikk, vil man finne at også dikt beregnet på voksne ofte har slike innslag. Et særlig karakteristisk eksempel er det kjente "regn"-diktet av Sigbjørn Obstfelder – "En er en, og to er to - / vi hopper i vand, / vi triller i sand" osv. I dette diktet kan man vel hevde at den særegne rytmen og de lydmalende ordene – altså formen – er vel så viktig som innholdet, akkurat som i Bjerke-diktet jeg nettopp siterte.     
       Det er likevel betegnende at Obstfelders "regn"-dikt etter hvert er blitt en del av den norske barnepoesitradisjonen, selv om det opprinnelig stammer fra en "vanlig" diktsamling. Sammenliknet med voksenlyrikken er nemlig vekt på rim, rytme, alliterasjon og liknende enda mer dominerende i lyrikk for barn.
       Ulikhetene er blitt særlig merkbare etter at modernismen fikk sitt gjennombrudd. Lyrikk for voksne bryter i dag ofte med den bundne formen. Man bruker frie vers, uten fast rytme eller rimfletting, og tar dermed ikke hensyn til det Bjerke kaller det "medfødte poetiske organet" – her er det andre elementer som står i fokus.
       Men hva med barnelyrikken? Forholder det seg slik at den ikke bare åpner for, men faktisk fortsatt krever formelle elementer som rim og rytme? Har den den begrensninga at den – i motsetning til voksendiktninga – nødvendigvis må være i bunden form? Tradisjonelt har det jo vært slik; både folkediktninga og kunstdiktninga har alltid hatt fast metrum, om det så var reggler, didaktisk poesi, episk-lyriske dikt eller hva det nå måtte være. Dersom man går ut ifra at unge lesere generelt foretrekker dikt i bunden form, og at frie vers gjør diktene mindre "barnevennlige", innskrenker vel dette barnelyrikkens muligheter for eksperimentering i form? I motsetning til en dikter som henvender seg til et voksent publikum, kan det i tilfelle se ut til at barnelyrikeren må holde seg på de stiene som allerede er tråkket opp før ham.
       Generelt virker det som om de fleste diktere føler at poesi for barn åpner for utradisjonelle virkemidler i mindre grad enn tilsvarende diktning for voksne. Selv etter at modernismen for alvor brøt gjennom i lyrikk for de eldre aldersgruppene, har barnepoesien i liten grad frigjort seg fra tradisjonelle metriske mønstre. Hos sentrale etterkrigsdiktere som Thorbjørn Egner, Alf Prøysen, Jan Magnus Bruheim, Arnljot Eggen og Sidsel Mørck – i tillegg til André Bjerke, som jeg allerede har vært inne på – hos alle disse er stort sett den bundne formen gjennomført.

Men selv om barnepoesien i overveiende grad er preget av fast metrum, fins det da noen unntak likevel. I sine to første diktsamlinger for barn brukte Inger Hagerup tradisjonell verseform, slik som i diktet "Fru Olsen har boller":

Fru Olsen har boller
og kringler og knekk
og tre parasoller
med bomullsbetrekk,
to katteskinnsmuffer,
en mann og en mops
og fire skuffer
med blandet drops.

I den tredje diktsamlinga si brøt imidlertid Hagerup med denne konvensjonen og diktet konsekvent i frie vers. Som et eksempel kan vi ta det lille diktet om "Mauren":

Liten?
Jeg?
Langt ifra.
Jeg er akkurat stor nok.
Fyller meg selv helt
på langs og på tvers
fra øverst til nederst.
Er DU større enn deg selv
kanskje?

Her finner vi verken rim eller rytme, men likevel vil nok mange barn kunne ha glede av dette og andre liknende dikt.

Som jeg nevnte tidligere, vurderer den svenske barnelyrikeren Britt G. Hallqvist rim og rytme som viktige elementer i barnediktning. Men samtidig mener hun at frie vers iblant kan ha sine fortrinn: Når barna selv forsøker å dikte, kan diktene bli til en tvang som fører dem på avveier, sier hun – de kan bli fristet til å reprodusere banaliteter i stedet for å skape noe nytt og eget. I sin egen diktning forlater Hallqvist iblant den metriske formen og "tukter seg i frie vers", som hun uttrykker det. Likevel klarer hun etter alt å dømme å bevare den barnlige appellen. Som et eksempel kan man ta diktet: "För tidigt och för sent":

Pappa vill alltid komma i god tid.
När vi ska åka tog
är vi på station en halvtimma i förväg.
För att inte tala om flyg!
Vi får vänta och vänta…
Är vi bjudna på kalas
kommer vi först av alla,
och det är snopet.
Ändå har vi väntat utanför kalasporten
en hel kvart.

Mamma kommer alltid för sent.
Har man stämt treff med henne på stan
får man vänta och vänta.
Hon måste göra så mycket i sista stund:
leta efter sina glasögon,
kolla värmepannan,
ge katten mat,
byta strumpor.

Antingen vi är med pappa eller mamma
får vi vänta.

Einar Økland, Ola Jonsmoen og Oskar Stein Bjørlykke er også lyrikere som har forsøkt seg med barnedikt i fri form i løpet av de siste tjue åra, og som dermed kan sies å ha vært med på å fornye barnepoesien på dette punktet.

Man kan altså ikke påstå at barnelyrikk per definisjon må være i tradisjonell verseform. Det faktum at barn åpenbart har sans for fengende rytmer og velklingende rim, kan nok føre til at mange diktere føler seg best til rette innenfor en slik form. Og dermed blir mulighetene for formelle eksperimenter begrenset. – Likevel har altså flere barnediktere gått nye veier og forsøkt seg med frie vers, uten at diktene, slik jeg ser det, er blitt mindre egnet for barn av den grunn; en annen ting er selvfølgelig det at lyrikk uten rim og rytme vel stiller ekstra store krav til dikteren på andre punkter!
       Når alt kommer til alt, er det kanskje tradisjonen mer enn sjangerens iliggende muligheter som fører til at lyrikk for barn fortsatt vanligvis begrenser seg til den bundne formen. En nytenkende barnedikter kan bryte ut av denne antatte "begrensninga".

Etter her å ha sett litt på hvilke muligheter og begrensninger barnelyrikken har i forbindelse med de rytmiske kvalitetene, skal jeg nå gå over til et annet av den lyriske sjangerens særtrekk, og drøfte hvor godt egnet den er for unge lesere.
       I Tekstens mønstre blir det nemlig også nevnt at lyrikk "gjengir bevegelsene i en bevissthet". Der episke og dramatiske tekster gjenspeiler et tidsforløp, er lyriske tekster mer resonnerende og reflekterende. En konsekvens av denne hyppige mangelen på noe klart, håndfast forløp, er at lyrikk tenderer mot å bli mer abstrakt enn de andre sjangrene.
       Er så dette et karaktertrekk som er med på å gjøre lyrikk til en bedre sjanger enn epikk og dramatikk når man skal henvende seg til barn, eller er det tvert om?
       I forhold til eldre lesere har barn en mindre utviklet evne til å tenke i abstrakte baner. Skulle man altså følge det som er kriterier for lyrikk i snever forstand, og la barneposesien bli preget av tankeprosesser og refleksjon, ville det nok derfor være stor fare for at mye av innholdet ville gå over hodet på de leserne det var beregnet for! Den episke og dramatiske sjangeren må på dette punktet ses som mer i samsvar med de unge lesernes behov; her er graden av konkretisjon vanligvis atskillig større.
       Et viktig poeng her er imidlertid det faktum at de ulike sjangrene til dels kan gli over i hverandre! Tekstens mønstre peker på at selv om begrepene episk, dramatisk og lyrisk diktning naturligvis har sammenheng med substantivene epos, drama og lyrikk, viser adjektivene til formdrag som kan finnes i verk fra flere sjangre. Dermed kan for eksempel versekunst også ha episke og dramatiske innslag, hvis vekten legges mer på det fortellende eller på handlingsaspektet.
       I stad nevnte jeg at dene svenske barnedikteren Britt G. Hallqvist så på rim og rytme som vesentlige for at poesi skulle kunne fange interessen hos den unge leseren. Men hun nevner også et par andre primære ingredienser, og én av disse er konkretisjon. Etter Hallqvists mening bør innholdet gjenspeile barnas erfaringsverden og appellere til deres interesser. Hun skriver: "ett par leriga stövlar, en nyfödd lillebror, ett födelsesdagskalas, mässling och röda hund – allt duger att dikta om". Dessuten ser Hallqvist på det fortellende elementet som svært viktig i denne formidlinga; diktet bør romme en historie, en begivenhet, et dramatisk poeng eller liknende.
       Hallqvists egen diktning for barn er naturlig nok vanligvis i samsvar med disse prinsippene. I det diktet jeg nettopp siterte – "För tidigt och för sent" – er det for eksempel et tydelig fortellende element, samtidig som innholdet "speiler barns erfaringsverden".

Den tradisjonelle barnepoesien må nok også sies til en stor grad å ha episke forløp om motiver fra barns liv og lek. Som Knut Imerslund peker på i innledninga til diktanalogien Meer grønt er Græsset, gjelder dette kanskje i særlig grad den folkelige barnepoesien. Den handler om dyr, om arbeidet på gården og i huset, om barnas lek, gjeting av husdyr, og liknende. Men også i kunstdikt som dem Maurits Hansen, Jørgen Moe og Hanna Winsnes skrev på 1800-tallet, finner vi både et fortellende element og et innhold som barna kan kjenne seg igjen i. Maurits Hansens dikt "Winteren" fra 1838 er et eksempel på konkret barnepoesi som har hentet formdragene sine mer fra de episke og dramatiske sjangrene enn fra den lyriske:

Hurra, Smaagutter! Skeiserne frem!
Nu er det Tid til at prøve dem.
Isen ligger saa blank og reen;
Nu skal vi bruge vore Been.
Susende, feiende gaaer det afsted!
Skynd dig, min Broer, vil du være med!
Skaren er alt paa Sneen fast;
Paa mine Skier jeg farer i Hast
Nedover Bakken, saa Sneen fyger,
Skistaven langsmed Siden stryger.
Derpaa med Kjælke og Slodde vi age.
Hurra for Vinterens glade Dage!

Slik jeg ser det, går det fortellende, konkrete elementet som en rød tråd langt inn i etterkrigsdiktninga, med Egner og Prøysen som typiske representanter. Visene om "Bamsens fødselsdag" og om "Blåbærturen" er gode eksempler – begge er små fortellinger i verseformer.
       Disse barnediktene har altså ingredienser som i liten grad hører hjemme innenfor den "rene" lyrikken; ingredienser som egentlig er mer karakteristiske for den episke og den dramatiske sjangeren. Typiske lyriske kjennetegn som refleksjon og skildring av sinnstilstander blir tydeligvis vurdert som mindre egnet for barn.
       Og her kan man hevde at lyrikksjangeren – sett i forhold til den episke og dramatiske sjangeren – faktisk begrenser mulighetene for å henvende seg til unge lesere. Definerer man sjangeren i snever fortstand, beveger den seg på et plan som ganske enkelt ikke passer for barn; lyriske elementer kan rett og slett bli for abstrakte og vanskelig tilgjengelige. Resultatet blir at barnepoesien heller må "låne" fra de andre litterære sjangrene.
       Men dermed forsvinner en god del av hensikten med å skrive barnelitteratur i verseform. Hvis barnepoesien generelt bør nærme seg den episke og den dramatiske sjangeren i temavalg og fortellerteknikk, går man glipp av mange av de mulighetene som de typiske lyriske formdragene kan gi.
       Dette punktet kan altså oppsummeres på to måter: Man kan si at enkelte særdrag ved den lyriske sjangeren er mindre egnet for unge lesere enn tilsvarende særdrag ved den episke og dramatiske sjangeren. Eller man kan snu på flisa og hevde at barnelyrikken i mindre grad enn lyrikken for voksne åpner for slike elementer. Uansett ser det ut til at vi her har en begrensning for barnelyrikken.

I boka Barnbokens form tar Vivi Edström for seg hvordan voksne diktere bør forholde seg overfor unge lesere, og hvilke adaptive grep det kan være hensiktsmessig å ta i bruk. Hun peker på at barnelitteraturen nok bør tilpasse seg de mindreåriges intellektuelle og erfaringsmessige nivå. Og følgelig bør man unngå innslag som i for stor grad krever evne til abstrakt tekning.
       Men samtidig slår Edström fast at det er viktig at litteraturen ikke har for smalt register. Den bør i tillegge møte leserens behov for å vokse, slik at den kan bli perspektivutvidende. Dermed kan man spørre seg om det nå er så sikkert at barnelyrikk må innskrenke seg til bare å ta for seg konkrete motiver, og holde seg unna resonnerende innslag.